Johannes Brahms: Piano Pieces - Albumblatt – Klavierstücke op. 76 – Fantasien op. 116 – Intermezzi op. 117 – Klavierstücke op. 118 & 119 - András Schiff, piano
Johannes Brahms: Piano Pieces - Albumblatt – Klavierstücke op. 76 – Fantasien op. 116 – Intermezzi op. 117 – Klavierstücke op. 118 & 119 - András Schiff, piano
Sur un Blüthner de 1859, András Schiff débarrasse les dernières pièces de Brahms de leur traditionnelle pénombre automnale pour en révéler la polyphonie, les ruptures et les voix secrètes. Une lecture parfois austère, qui sacrifie ici ou là la passion immédiate à la clarté, mais dont l’intelligence du texte et l’extraordinaire variété de couleurs renouvellent profondément ce répertoire.
ECM New Series
Note: 4,5/5
Le choix du Blüthner construit autour de 1859, déjà utilisé dans ses concertos de Brahms, est déterminant. Sa sonorité fondamentale est douce, légèrement mate, voire patinée, mais ses registres possèdent des identités très distinctes qui permettent à Schiff de traiter le clavier presque comme un ensemble de chambre. Les basses ne recouvrent jamais le médium, les voix intérieures conservent leur autonomie et les aigus émergent sans brillance métallique. On comprend alors combien la célèbre définition de ces pièces comme une sorte de « musique de chambre pour pianiste seul » convient à ce projet.
L’Albumblatt, pièce longtemps inconnue et publiée seulement en 2012, fait office de seuil. Schiff la joue avec une fluidité très naturelle, sans chercher à lui prêter une mélancolie qu’elle ne porte peut-être pas intrinsèquement. Son principal intérêt est ailleurs : elle introduit ce jeu de réminiscences, d’échos et de correspondances qui traversera tout l’album, comme si Brahms ne cessait de réentendre sa propre musique à travers le temps.
Dans l’opus 76, Schiff impose immédiatement sa manière. Le premier Capriccio trouve un équilibre remarquable entre agitation et retenue, tandis que le deuxième respecte scrupuleusement le non troppo, refusant la tentation de transformer son énergie en précipitation. Les contretemps de la main gauche gardent suffisamment de poids pour maintenir la tension sans alourdir le discours, et les accords roulés du troisième numéro changent subtilement de profil à chaque apparition, avec une variété qui ne paraît jamais recherchée pour elle-même.
Le quatrième numéro est particulièrement révélateur : sa texture contrapuntique complexe semble flotter au-dessus des barres de mesure avec une transparence exceptionnelle. Dans le cinquième, Schiff refuse d’accélérer l’Agitato et préfère maintenir un tempo suffisamment contenu pour que les voix intérieures marquées puissent réellement parler. Quant aux rythmes croisés du huitième, rarement ils auront paru aussi peu encombrés.
Cette fidélité au texte peut parfois surprendre, voire déranger. Dans le Capriccio en ré mineur op. 118 n° 1, les silences sont réellement observés là où beaucoup de pianistes les masquent par la pédale, les liaisons et les staccatos étant pris au sérieux jusque dans leurs conséquences les plus abruptes. L’interprétation paraît d’abord fragmentée, presque trop insistante, avant que l’on comprenne que cette discontinuité produit précisément l’énergie interne de la pièce.
C’est l’une des constantes de ce disque : Schiff ne cherche jamais à homogénéiser Brahms.
Dans l’opus 118 n° 2, il accentue davantage que d’ordinaire les crescendos, donnant à la ligne une respiration moins uniforme. Le troisième numéro soulève en revanche une réserve réelle : la clarté linéaire et l’articulation impeccable se paient d’une certaine retenue passionnelle, et l’on peut souhaiter davantage de mordant, voire de risque. Dans le cinquième, son choix d’arpéger les accords initiaux assouplit une écriture dont la force tient justement à son ambiguïté rythmique et à sa sécheresse ; la solution est séduisante mais discutable.
Le sixième Intermezzo montre en revanche tout ce que le Blüthner apporte au projet. Le registre grave, volontairement assourdi, devient presque fantomatique, et le legato de Schiff transforme cette pièce en un paysage intérieur où le son semble venir de loin. La moindre résonance prend alors un poids expressif considérable sans qu’aucun effet ne soit ajouté.
Les trois Intermezzi de l’opus 117 trouvent eux aussi un interprète idéal dans cette esthétique. Le premier possède une simplicité presque détachée, avec une pulsation qui semble flotter naturellement plutôt que compter les mesures. Schiff refuse toute sentimentalité excessive et évite de transformer la célèbre berceuse en lamentation ; le temps s’installe, respire, puis se retire.
Dans l’opus 118 n° 4, la souplesse des triolets fait émerger des lignes cachées qui échappent souvent dans des lectures plus massives, tandis que le cinquième met particulièrement en valeur la conduite des voix et la séparation des registres. C’est ici que l’instrument ancien cesse définitivement d’être un argument esthétique pour devenir un véritable outil analytique.
L’opus 119 pousse cette démarche encore plus loin. Dans le premier Intermezzo, Schiff décale parfois légèrement les mains, introduisant dans le discours une fragilité presque vocale, comme si la ligne ne pouvait plus avancer sans se fissurer. L’effet est troublant, car il ajoute à la tristesse intrinsèque de la pièce une impression de vulnérabilité qui ne relève ni du pathos ni du rubato romantique traditionnel.
Dans le deuxième, l’agitato reste tenu, là encore refusé comme prétexte à l’accélération. Schiff privilégie le mouvement intérieur à la vitesse réelle, avec une fermeté qui peut paraître austère mais qui clarifie considérablement les rapports entre les voix. La Rhapsodie finale retrouve davantage de poids et d’autorité, sans jamais chercher à transformer la petite forme en grand geste symphonique.
Ce refus de monumentaliser Brahms constitue à la fois la force et la limite de l’album. Schiff gagne une extraordinaire clarté des lignes, une lisibilité contrapuntique rare et une variété de couleurs que le piano moderne tend souvent à uniformiser. Il perd parfois en revanche cette chaleur charnelle, cette densité et cette passion immédiatement physique que d’autres interprètes placent au cœur de ces pages.
Mais cette relative austérité n’a rien de doctrinaire. Le jeu reste constamment vivant, mobile, personnel, et le rubato n’est jamais appliqué comme une recette. Schiff écoute les pièces de l’intérieur, faisant ressortir les respirations, les ruptures, les micro-variations d’accentuation et ces voix cachées que Brahms enfouit au cœur de la texture.
Ce premier enregistrement intégral par Schiff des pièces tardives ne cherche donc pas à offrir un Brahms définitif. Il propose une lecture très cohérente, parfois radicale dans son refus de la surcharge, qui fait entendre ces miniatures comme de véritables conversations intérieures plutôt que comme des confessions automnales.
Une interprétation qui ne cherche pas à émouvoir d’abord, mais à faire entendre — et qui, précisément pour cette raison, finit souvent par émouvoir profondément.
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