Helmut Lachenmann - Works for String Quartet Quatuor - Quatuor Diotima
Helmut Lachenmann - Works for String Quartet Quatuor - Quatuor Diotima
Une intégrale de très haute tenue, techniquement souveraine, esthétiquement cohérente, et surtout capable de faire entendre que ces œuvres ne sont pas un anti-quatuor : elles sont une réécriture du quatuor à partir de ses entrailles sonores.
Gran Torso est le sommet immédiat (tranchant, poésie de l’infra-audible). Reigen fascine par sa synthèse des textures, malgré quelques moments où l’on pourrait souhaiter plus d’abandon dans la suspension. Grido séduit et convainc par la souplesse, même si d’autres lectures poussent plus loin le vertige pur.
Pentatone PTC 5187 223
Note: 4,5/5
Un disque qui ne “joue” pas le quatuor : il le refonde
Ces trois quatuors sont souvent décrits comme une déconstruction du genre — formule commode, mais insuffisante. Chez Lachenmann, il ne s’agit pas de détruire l’instrumentarium : il s’agit de remettre en jeu l’acte même de produire un son. Le quatuor à cordes, forme sacrée et surchargée d’histoire, devient un laboratoire où l’on entend la musique non plus comme un chant porté par des timbres “nobles”, mais comme une dramaturgie de la matière : pression, friction, grain, souffle, résistance du bois, seuil de l’audible, et — à l’horizon — le retour toujours possible d’un geste “traditionnel” qui, du coup, acquiert la force d’un événement.
Le grand mérite de cette intégrale tient à une évidence : Quatuor Diotima ne fait jamais sonner ces pièces comme un catalogue d’effets. Le quatuor pense en architectes (formes, tensions, proportions), mais agit en chorégraphes (circulation des gestes, élasticité des transitions, danse des attaques). Il en résulte une lecture à la fois hautement contrôlée et physiquement vivante — une combinaison rare dans ce répertoire.
I. Gran Torso — l’extrême comme précision
Premier quatuor : le choc originel. Gran Torso n’est pas seulement “radical” : il est étrangement organique, comme si la musique explorait le système respiratoire de l’instrument. Tout y travaille les limites : du presque inaudible au surgissement rugueux, du bruissement à l’éclat. La difficulté, pour les interprètes, n’est pas seulement technique ; elle est morale : tenir la tension sans surligner, donner du sens à des sons “impurs” sans les esthétiser.
Ici, Diotima choisit un parti pris important : un flux relativement allant, plus mobile que certaines lectures plus massives. Ce choix n’est pas un effet de “modernité” ; il a une conséquence musicale claire : la pièce se perçoit moins comme une succession de phénomènes que comme un écosystème. Les crissements ne sont pas des accidents : ce sont des espèces sonores. Les silences ne sont pas des pauses : ce sont des zones de pression.
Ce qui frappe surtout, c’est la qualité paradoxale de la sonorité : une pureté dans l’impureté. Les attaques sont tranchantes, mais jamais brutales ; le geste est incisif, mais la trajectoire demeure lisible. Et dans les passages où l’écriture se retire jusqu’au seuil de perception — mouvements d’archet contre le bois, frémissements quasi spéculatifs — l’ensemble obtient cette sensation rare : on n’écoute plus “un quatuor”, on écoute l’oreille elle-même, ses illusions, sa fatigue, sa vigilance.
Point crucial pour l’auditeur : ce premier quatuor exige une écoute attentive, idéalement au casque, non par fétichisme audiophile, mais parce qu’une partie du drame se joue dans l’infra-mince, dans ce qui “disparaît” si l’environnement sonore n’est pas maîtrisé.
II. Reigen seliger Geister — la synthèse, ou l’art d’intégrer l’ombre de la tradition
Le deuxième quatuor est souvent le pivot du triptyque : non parce qu’il ferait concession, mais parce qu’il assume une démarche synthétique. Lachenmann y intègre davantage d’éléments “philharmoniques” — non pas une tonalité retrouvée, mais une mémoire de gestes : pulsations, figures de danse, reflets d’un monde ancien. On pense au titre, emprunté à Gluck : l’idée de ronde, de rituel, d’un mouvement circulaire où les esprits tournent plus qu’ils ne marchent.
La grande réussite de Diotima, ici, tient à la qualité des textures. Certaines techniques créent l’illusion d’un son “aspiré” dans l’instrument, comme si l’archet inversait la causalité habituelle. D’autres passages utilisent des plectres : le quatuor devient un quasi-ensemble de guitares fantômes, et la danse se distend, comme si la musique avait été étirée au ralenti. Tout cela, chez Diotima, reste d’une netteté saisissante : on entend les plans, les couches, les épaisseurs.
Mais c’est aussi la pièce où l’on peut percevoir — par instants — une tension d’exécution qui frôle l’impatience : non pas une faute, plutôt une nervosité expressive. Or Reigen demande parfois une confiance presque paradoxale : accepter que la musique ne “dise” pas, qu’elle persiste. Dans ces zones suspendues, les meilleurs interprètes doivent consentir à un temps sans rhétorique. Diotima s’en approche souvent magnifiquement ; on peut simplement souhaiter, ici ou là, un relâchement encore plus abyssal, une immobilité plus dangereuse.
III. Grido — le cri contrôlé, la séduction du matériau
Troisième quatuor : le plus “séduisant” pour l’oreille, au sens où il laisse davantage affleurer des continuités de timbre, des segments plus clairement projetés, des zones où l’archet redevient “archet”. Grido (le cri) assume une dimension plus frontale — et l’on comprend pourquoi il a souvent été entendu comme une réponse à la question : jusqu’où peut-on faire entrer ce langage dans une scène plus exposée, plus sonore, plus “audible” ?
Diotima y déploie une qualité qui est leur signature : la souplesse. Les sections traditionnellement frottées sonnent avec une plasticité superbe, et même les gestes plus “cloaquaux” (pour reprendre l’imaginaire organique qui colle à cette musique) gardent une légèreté de main : rien n’est plombé, rien n’est “effet” pour l’effet. L’arc formel se tient, l’énergie circule.
Reste une question esthétique — presque un débat d’école — que cette intégrale met en lumière : faut-il, dans Grido, rechercher le vertige absolu, l’acuité quasi inhumaine de certains moments de bascule, ou privilégier une intelligence de la forme, une élégance de projection ? Ceux qui vénèrent la sauvagerie sculptée des Arditti Quartet continueront d’y trouver une acuité singulière. Diotima, eux, proposent une version plus “dansée”, plus articulée, où le cri est tenu par une pensée de la ligne. Ce n’est pas moins convaincant : c’est un autre absolu.
La prise de son : instrument invisible, mais décisif
Dans Lachenmann, l’enregistrement n’est pas un simple document : il est un amplificateur de dramaturgie. Ici, la captation sert admirablement la musique : on distingue les micro-attaques, on suit les changements d’état, on perçoit la profondeur des plans. Mais elle impose aussi une exigence : certaines zones sont volontairement au bord de l’effacement. Sans une écoute concentrée (et, souvent, au casque), l’œuvre perd une part essentielle de sa poésie — cette poésie qui naît précisément de la frontière entre le son et son fantôme.
Une place dans la discographie
Le catalogue de référence est restreint et redoutable : Arditti Quartet, JACK Quartet, Stadler Quartett… Diotima n’entre pas dans cette famille par imitation, mais par identité : une autorité acquise au contact du compositeur, et une manière unique de rendre ce monde balletique — non pas joli, mais mobile, respirant, nerveux.
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