Manon Papasergio - Per la viola bastarda - Manon Papasergio, basse de viole - Angélique Mauillon, harpe - Yoann Moulin, clavecin & orgue/positif - Clémence Niclas, soprano

Manon Papasergio - Per la viola bastarda - Manon Papasergio, basse de viole - Angélique Mauillon, harpe - Yoann Moulin, clavecin & orgue/positif - Clémence Niclas, soprano

Un disque qui demande de l’attention (il ne s’écoute pas comme un fond sonore), mais qui récompense largement le mélomane par sa richesse de détails, sa palette de timbres et la qualité remarquable de sa réalisation.

Ricercar RIC480
Note: 4,5/5

Visionner le clip vidéo
Acheter cet album
Accéder à la chaîne Altea Media I Love TV

Quand “bastarda” devient une esthétique

Le titre de l’album est parfaitement choisi : la viola bastarda n’est pas, d’abord, un instrument exotique à exhumer, mais une manière — une pratique virtuose née dans la seconde moitié du XVIᵉ siècle et portée à sa pleine maturité au tournant 1580–1620. Là où les diminutions “ordinaires” se concentrent souvent sur l’ornementation de la voix supérieure (comme si l’on ajoutait une dentelle au sommet de la polyphonie), la technique alla bastarda procède autrement : elle embrasse l’harmonie entière, circule dans les voix, et fait de l’interprète un lecteur mobile du contrepoint. La viole n’imite pas seulement le chant : elle traverse la polyphonie comme une caméra qui change d’angle, passe du grave à l’aigu, s’accroche un instant à une ligne intérieure, puis rebondit vers une cadence.

Ce disque a donc une ambition plus large que celle — déjà séduisante — d’un florilège de diminutions : il propose un portrait de la bastarda comme laboratoire de la seconda pratica, c’est-à-dire comme moment charnière où la rhétorique, la théâtralité et la liberté de l’ornement commencent à déplacer la gravité esthétique de la Renaissance vers un monde plus expressif, plus contrasté, plus “affectif”.

Un programme pensé comme une trajectoire, pas comme un catalogue

Le choix des compositeurs (Ganassi, Ortiz, Cabezón, Rognoni/Rogniono, Bassani, Willaert, Virgiliano, Lassus, et d’autres) dessine une ligne claire : des modèles polyphoniques (madrigaux, motets, chansons) vers leurs métamorphoses instrumentales. Le principe est essentiel pour comprendre la réussite de l’album : ici, les œuvres ne sont pas des blocs intangibles, mais des matrices. L’enjeu n’est pas de “jouer fidèlement” un texte, mais de faire entendre la relation entre une structure (contrepoint, cadence, progression harmonique) et sa mise en lumière par l’ornement.

Papasergio évite le piège classique de ces programmes — la démonstration cumulative — en variant constamment le point de vue : certains numéros mettent en avant la pure logique contrapuntique, d’autres la projection vocale, d’autres encore l’énergie dansante ou l’élan improvisé. On passe ainsi d’un art de l’architecture à un art du geste, et cette alternance maintient l’écoute en éveil pendant toute l’heure du disque.

Une interprète qui sait “lire” la polyphonie

Ce qui frappe d’emblée, c’est la lisibilité. Dans le répertoire des diminutions, la virtuosité peut devenir une brume : on admire la main, mais l’oreille perd le plan. Ici, l’instrumentiste conserve le fil — on comprend où l’on est, et surtout pourquoi la figure ornementale surgit à tel moment. Cette clarté relève de plusieurs choses : une gestion très sûre des appuis, une hiérarchie des dynamiques, et une articulation qui distingue les fonctions (passage, tension, respiration, résolution) au lieu d’aligner des traits.

Le jeu de Papasergio possède aussi une qualité plus rare : une ampleur qui refuse l’hyper-activité. Même dans les traits rapides, l’archet n’a pas ce côté “acrobate pressé” ; il y a de l’espace, du souffle, comme si le phrasé restait ancré dans une vocalité imaginaire. Cette sensation est fondamentale dans la bastarda : sans ce souffle, la musique devient gymnastique.

Explorer la tessiture : le vertige, mais contrôlé

L’une des signatures de la technique alla bastarda est l’exploration extrême de la tessiture, parfois jusqu’aux hauteurs les plus fines de la chanterelle. Papasergio assume pleinement cette verticalité : on l’entend passer d’un grave charnu à un aigu incisif, et — surtout — rendre musical le trajet lui-même. Il ne s’agit pas seulement d’atteindre les sommets, mais de donner à cette ascension une nécessité expressive : l’aigu devient intensification, éclair, pointe rhétorique ; il n’est pas “plus haut” par principe.

Dans les grandes diminutions sur madrigal, l’interprétation trouve souvent un équilibre très convaincant entre virtuosité et discours. La viole semble tantôt raconter, tantôt commenter, tantôt contredire : c’est là que la bastarda devient théâtre. Cette théâtralité n’a rien d’anachronique : elle tient à une manière de suggérer l’improvisation — cette sprezzatura où l’exploit se présente comme naturel, presque nonchalant, alors qu’il est en réalité d’une redoutable précision.

Continuiste et couleurs : un “laboratoire” de timbres

Le dispositif instrumental est un des grands atouts de l’album. Plutôt que de maintenir un continuo uniforme, l’équipe alterne et combine harpe, clavecin, et orgue/positif, créant des changements de grain qui relancent la perception de la viole.

Angélique Mauillon apporte une lumière particulière : attaque douce mais précise, résonance qui “poudre” l’espace, et cette capacité à colorer sans saturer. La harpe agit comme une chambre d’écho : elle prolonge la viole sans l’épaissir, et rend les cadences plus sensuelles.

Yoann Moulin a l’intelligence de ne jamais “sur-signifier”. Au clavecin, il donne l’ossature rythmique et harmonique avec netteté ; au positif, il introduit une profondeur et une stabilité presque architecturales. L’alternance n’est pas décorative : elle modifie la perception du contrepoint et la tension des lignes.

Ce jeu de couleurs a un effet concret : il aide la bastarda à rester un art d’écoute et non un art de démonstration. La polyphonie se recompose en permanence, et l’oreille suit plus facilement le parcours de la viole.

La voix : rappel du modèle, pas simple “invité”

L’intervention de Clémence Niclas est particulièrement bien pensée. Dans ce répertoire, la voix pourrait n’être qu’un interlude “joli”. Ici, elle joue un rôle structurel : elle rappelle que la bastarda naît du chant, de la polyphonie vocale, et de la rhétorique du texte. Son timbre et sa diction installent un étalon : après l’apparition du chant, la viole paraît encore plus “vocale”, non parce qu’elle imite, mais parce qu’elle répond.

Dans les pages madrigalesques, cette présence vocale renforce l’impression que le disque raconte une histoire : celle d’une musique qui glisse de la polyphonie comme architecture vers l’expression comme drame.

Le risque du genre : le raffinement peut devenir “surcharge”

Pour un mélomane averti, il serait malhonnête d’ignorer le point sensible de la bastarda : à force de raffinement, elle peut frôler une forme de maniérisme. Quand l’ornementation devient presque continue, l’oreille peut éprouver une fatigue — non parce que c’est mal joué, mais parce que la densité d’information est très élevée.

Le disque n’échappe pas totalement à ce risque (aucun grand disque de bastarda ne le peut), mais il le maîtrise par deux stratégies : la variété des textures (harpe/clavecin/positif/voix) et la gestion des climats (certains numéros plus “aériens”, d’autres plus flamboyants). On peut néanmoins préférer les moments où Papasergio laisse davantage respirer la ligne — car c’est souvent là que la poésie affleure le plus naturellement.

Prise de son : définition, profondeur, perspective

L’enregistrement au Studio des Terres est un modèle de ce qu’on espère pour un programme de musique ancienne en effectif réduit : un espace aéré, une image très définie, et surtout une perspective lisible — on distingue les plans, on sent la profondeur sans perdre la proximité. La viole ne domine pas artificiellement ; elle s’inscrit dans un relief qui met en valeur le dialogue avec harpe et claviers.

Cette qualité technique a une conséquence musicale directe : la bastarda, qui repose sur la compréhension de la polyphonie, gagne en évidence. On entend les chemins, les angles, les respirations ; l’ornement n’est pas un voile, mais une lumière.

Place dans la discographie : une entrée qui vise les références

La discographie de la bastarda n’est pas immense, et les jalons marquants ont souvent un caractère “manifeste” : ils affirment une vision, une manière d’assumer le mélange d’érudition et de liberté. L’album de Papasergio s’inscrit clairement dans cette famille : ce n’est pas un disque “pédagogique”, c’est un disque affirmatif. À vingt-trois ans, la musicienne ne se contente pas d’illustrer un chapitre d’histoire ; elle propose une voix personnelle, avec cette intensité presque incandescente qu’autorise le répertoire quand il est porté à ce niveau de maîtrise.

Per la viola bastarda réussit l’essentiel : faire entendre la bastarda comme un art de la circulation dans la polyphonie, un geste à la fois intellectuel et charnel, où l’invention est encadrée par la structure. On y trouve de la virtuosité, bien sûr — parfois vertigineuse — mais surtout une intelligence de discours, une capacité à transformer les diminutions en rhétorique.

Visionner le clip vidéo
Acheter cet album
Accéder à la chaîne Altea Media I Love TV