Ludwig Van Beethoven: Complete Variations, Vol. 3 – Diabelli Op. 120, WoO 66, 71, 72, 73… Ligeti : Musica ricercata – Kurtág : extraits de Játékok - Cédric Tiberghien, piano

Ludwig Van Beethoven:  Complete Variations, Vol. 3 – Diabelli Op. 120, WoO 66, 71, 72, 73… Ligeti : Musica ricercata – Kurtág : extraits de Játékok - Cédric Tiberghien, piano

Pour clore son intégrale des variations de Beethoven, Cédric Tiberghien confronte les ultimes pages du corpus aux univers de Ligeti et Kurtág. Si le concept atteint parfois ses limites, les Diabelli couronnent l’entreprise par une lecture raffinée, inventive et profondément musicale, à laquelle manque seulement un peu de démesure.

Harmonia Mundi HMM902437.38

Note: 4,5/5

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Depuis le premier volume de cette entreprise, Cédric Tiberghien poursuit une double ambition : graver l’ensemble des variations pour piano de Beethoven et inscrire celles-ci dans une histoire beaucoup plus vaste du principe de transformation musicale. Sweelinck, Mozart, Schumann et d’autres jalonnaient ainsi les précédents épisodes. Arrivé à ce troisième et dernier volume, le projet devient toutefois plus problématique : à force d’élargir la notion de variation, on finit parfois par ne plus très bien savoir ce qu’elle recouvre.

Le cas de Musica ricercata est emblématique. Cette succession de onze pièces de Ligeti repose sur un principe de construction extrêmement strict : le matériau se développe progressivement à partir d’un nombre limité de hauteurs, jusqu’à l’utilisation des douze sons. Rien à voir, au sens traditionnel, avec une série de variations sur un thème. Et pourtant, par la diversité des caractères, la transformation continue d’un matériau volontairement réduit et le jeu constant sur les repères de l’auditeur, le rapprochement avec Beethoven finit par fonctionner.

Tiberghien y est remarquable. Son interprétation possède une vivacité et une plasticité qui évitent à cette musique de paraître cérébrale. Le deuxième numéro, Mesto, rigido e cerimoniale, installe son rituel obsessionnel avec une dureté presque implacable ; le cinquième fait surgir une violence plus nue, tandis que la quatrième pièce, cette valse bancale d’orgue de Barbarie, prend sous ses doigts une saveur grotesque délicieusement instable. Plus loin, l’hommage à Bartók, puis celui à Frescobaldi, permettent au pianiste de changer d’univers sans jamais perdre le fil.

Sa maîtrise rythmique impressionne notamment dans les numéros les plus féroces et mécaniques. Rien ne se brouille, rien ne s’alourdit. Mais cette maîtrise a aussi son revers : face à Pierre-Laurent Aimard, par exemple, Tiberghien paraît parfois moins tendu, moins radical dans la projection et la violence du geste. Là où Aimard donne le sentiment d’aller jusqu’au bord de la rupture, Tiberghien conserve une forme d’élégance et de contrôle qui est à la fois sa force et, ici comme dans Beethoven, sa limite.

Les fragments de Játékok de Kurtág, disséminés au fil des deux disques, jouent un rôle plus contemplatif. Ces minuscules « fleurs », presque des haïkus pianistiques, interrompent le parcours comme des îlots de silence. Quelques notes, une résonance, une suspension suffisent à créer un espace hors du temps. Leur lien avec la variation est plus conceptuel que réel, mais ils fonctionnent admirablement comme respirations et préparent l’oreille à entendre autrement les silences, les espaces et les étrangetés du dernier Beethoven.

Les petites séries de variations des années 1790 à 1799 constituent un autre versant du programme. Leur inspiration est inégale, et toutes ne justifient pas une écoute attentive au même degré. Tiberghien lui-même semble les aborder avec le naturel du musicien qui sait qu’il ne faut pas leur demander plus qu’elles ne peuvent donner. Clarté, grâce, articulation, précision des ornements : tout est là, sans surinterprétation.

Certaines pages valent toutefois bien davantage qu’un simple intérêt documentaire. Les variations sur Une fièvre brûlante, tirées de Richard Cœur de Lion de Grétry, retiennent particulièrement l’attention. La mélancolie de la dixième variation possède déjà une profondeur surprenante, presque haydnienne, tandis que la sixième, par sa rudesse rythmique, semble annoncer certains gestes des futures Diabelli. Ailleurs, dans la septième variation sur une danse russe, on croit déjà percevoir l’ébauche d’une bagatelle tardive. Autant de signes d’un langage en formation, où le jeune Beethoven commence à comprendre que varier ne signifie pas seulement décorer un thème, mais le soumettre à une véritable épreuve de transformation.

Reste évidemment le cœur de cet album : les trente-trois Variations Diabelli, sommet absolu du genre et l’un des monuments du répertoire pianistique.

La lecture de Tiberghien est ici d’une haute tenue, mais elle ne convaincra pas nécessairement ceux qui attendent de l’œuvre qu’elle bascule sans cesse dans l’excès, l’ironie ou la violence. C’est le paradoxe de cette interprétation : elle est extraordinairement intelligente, parfaitement caractérisée, souvent très personnelle, mais elle demeure parfois trop raisonnable face à une partition qui précisément ne l’est plus.

Dès le thème, pourtant, les intentions sont claires. La petite valse de Diabelli n’est pas posée comme un simple matériau neutre : les sforzandos de basse ont une rugosité savoureuse et les minuscules hésitations rythmiques lui donnent déjà quelque chose de légèrement éméché. Tiberghien entend d’emblée la part de grotesque et de dérèglement contenue dans cette musique.

Il excelle ensuite à faire ressortir les angles, les ruptures d’accentuation, les syncopes, les bizarreries harmoniques et les voix intermédiaires. La vingt-huitième variation, notamment, devient un petit chef-d’œuvre de désarticulation rythmique. Le pianiste sait aussi révéler des lignes secondaires souvent laissées dans l’ombre, sans jamais donner l’impression de souligner artificiellement le détail.

Mais tout n’atteint pas le même degré d’évidence. La neuvième variation reste un peu trop policée, alors que cette musique réclame davantage de nerf et de poids. Le Presto de la dixième pourrait être plus léger, plus insaisissable ; la vingt-septième paraît presque retenue, comme si Tiberghien hésitait à se livrer pleinement à l’instabilité beethovénienne. À côté d’un Martin Helmchen, dont l’engagement physique et l’allant s’imposent immédiatement, Tiberghien semble parfois conserver une distance de sécurité.

Ce tempérament plus mesuré ne signifie nullement absence de caractère. Le Vivace de la treizième variation possède une belle résolution ; la dix-septième s’élance comme une cavalcade fantastique ; la quatorzième impose une gravité admirable, jamais pesante ni solennelle. La vingt-et-unième retrouve aussi cette impatience presque explosive qui doit faire vaciller la structure.

Et lorsqu’il aborde la trente-et-unième variation, Tiberghien atteint l’un des sommets de toute son intégrale. Sa manière d’organiser le phrasé, de déplacer légèrement les accents, de laisser les silences participer à l’expression donne à cette page une intensité très personnelle. Ici, son refus de l’emphase devient une véritable force.

La beauté du piano contribue largement à la réussite. La sonorité est nourrie, jamais métallique, avec une palette dynamique très large et une remarquable transparence polyphonique. Les voix intermédiaires restent audibles même dans les textures les plus chargées, et les passages contemplatifs profitent d’une gestion très fine des résonances.

C’est dans les pages lentes que Tiberghien se révèle peut-être le plus singulier. La vingtième variation semble presque suspendre le temps ; la matière se raréfie, les accords deviennent des événements isolés. Après Kurtág, cette économie de moyens prend un relief particulier. On comprend alors à quel point Beethoven travaille déjà le silence, l’espacement et la résonance comme des éléments structurels à part entière.

La fin du cycle est également très réussie. La fugue est conduite avec une grande clarté, sans surcharge ni volonté démonstrative, avant que le Menuetto final ne referme l’œuvre avec une élégance presque irréelle. Après tant de ruptures, de caricatures, de détours et de métamorphoses, Beethoven ne conclut pas par un geste héroïque : il s’éloigne. Tiberghien comprend admirablement cette disparition.

La comparaison avec les grandes références reste pourtant éclairante. Il n’a pas l’étrangeté halluciné de Maria Yudina, ni l’intériorité parfois presque obsessionnelle de Claudio Arrau, ni la stabilité architecturale de Brendel, ni surtout le sentiment de nécessité implacable que Richter peut donner à l’œuvre. Face à Helmchen, il paraît également moins engagé physiquement, moins volontiers excessif.

Mais Tiberghien propose autre chose : une lecture moins massive, moins héroïque, plus mobile, attentive à chaque changement de climat et à chaque anomalie du texte. Ce qui lui manque parfois en urgence, il le compense par une finesse d’écoute et une capacité exceptionnelle à faire entendre la partition de l’intérieur.

Ce troisième volume demeure donc légèrement paradoxal. Le concept initial — raconter l’histoire de la variation à travers les siècles — s’effiloche quelque peu avec Ligeti et Kurtág, tandis que certaines pages mineures de Beethoven intéressent davantage le collectionneur que le mélomane. Mais cette architecture intellectuelle finit tout de même par produire des correspondances fascinantes.

Et surtout, les Diabelli donnent au projet sa véritable justification. Tiberghien y atteint probablement le sommet de toute son entreprise. Une lecture raffinée, imaginative, souvent profondément originale, où chaque détail est entendu et chaque caractère soigneusement différencié. Il lui manque sans doute ce supplément de folie, d’urgence et de démesure qui transformerait une très grande version en référence absolue.

Mais à ce niveau d’intelligence musicale et de maîtrise pianistique, la réserve n’enlève rien à l’intérêt d’une série qui, jusqu’au bout, aura cherché à questionner Beethoven plutôt qu’à le sanctifier.

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