Lost to the World: Œuvres de Rachmaninov, Fauré, Debussy, Tchaïkovski, Philippe Sarde, Kurt Weill, Joseph Kosma, Haendel, Kreisler et Mahler - Daniel Lozakovich, violon - Hélène Mercier, piano

Lost to the World: Œuvres de Rachmaninov, Fauré, Debussy, Tchaïkovski, Philippe Sarde, Kurt Weill, Joseph Kosma, Haendel, Kreisler et Mahler - Daniel Lozakovich, violon - Hélène Mercier, piano

Avec Lost to the World, Daniel Lozakovich signe un album de confidences et de retrait, où la virtuosité s’efface derrière une poésie du souvenir, de l’exil intérieur et de la consolation. De Rachmaninov à Mahler, en passant par Fauré, Debussy, Weill, Sarde et Kreisler, le violoniste construit un nuancier de la mélancolie d’une grande cohérence. Le disque séduit par la pureté du timbre, la sensualité du son et la qualité de l’accompagnement d’Hélène Mercier. Quelques pages pourraient appeler davantage de chair ou d’aspérité, mais l’ensemble touche par sa sincérité et trouve dans Mahler un sommet véritablement inspiré.

Warner Classics
Note: 4,5/5

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Le titre vient de Mahler : Ich bin der Welt abhanden gekommen, « Je suis perdu pour le monde ». Il ne s’agit pas seulement d’une formule mélancolique, ni d’un beau motif poétique placé en conclusion d’un programme de bis. Chez Daniel Lozakovich, cette idée devient le principe même du disque : se tenir à la lisière de la réalité, se retirer du tumulte, chercher dans la ligne du violon une forme de vérité intérieure. Lost to the World n’est pas un récital de virtuosité au sens traditionnel, encore moins une anthologie brillante destinée à exhiber un beau son. C’est un itinéraire intime, presque un journal sans paroles.

Le programme pourrait sembler hétérogène : Rachmaninov, Debussy, Fauré, Tchaïkovski, Philippe Sarde, Kurt Weill, Joseph Kosma, Haendel, Kreisler et Mahler. Il rassemble des transcriptions, des chansons, des pages célèbres, des souvenirs de salon, des échos de cinéma, des mélodies sans texte et des hommages à de grands aînés. Le risque était évident : produire un disque de belles atmosphères, séduisant mais un peu uniforme, où tout serait ramené à une même lumière mélancolique. Lozakovich échappe en grande partie à ce danger par la sincérité de son geste et par la cohérence du climat. Il ne cherche pas à opposer les styles ; il les fait glisser les uns vers les autres, comme si chacun révélait une nuance différente du même état intérieur.

La Vocalise de Rachmaninov ouvre l’album dans une poésie lancinante. Le choix est presque attendu, tant cette page semble naturellement destinée au violon : chant sans mots, ligne pure, nostalgie suspendue. Mais Lozakovich évite l’emphase. Son timbre vaporeux, légèrement irréel, donne à la mélodie une sensualité retenue, jamais saturée. Le son ne cherche pas à envahir l’espace ; il le traverse. On entend déjà cette manière très personnelle de faire chanter le violon comme une voix qui se souviendrait d’elle-même. La phrase ne se plaint pas, elle flotte, mais sous cette beauté affleure une douleur discrète.

L’autre Rachmaninov du programme, How Fair This Spot, prolonge ce climat. « Tout est si beau ici » : le titre pourrait résumer l’esthétique entière du disque. Mais cette beauté n’est jamais seulement décorative. Chez Lozakovich, elle a quelque chose d’instable, comme un mirage ardent. Le violon paraît contempler un lieu perdu, non célébrer une plénitude présente. Hélène Mercier, au piano, accompagne cette rêverie avec une attention très fine aux couleurs harmoniques et aux respirations. Elle ne se contente pas d’envelopper le soliste ; elle donne au discours une assise, un espace, une mémoire.

Fauré, avec Après un rêve dans la transcription de Casals, trouve naturellement sa place dans ce parcours. La mélodie pourrait se prêter à un lyrisme facile. Lozakovich, au contraire, en fait une confidence voilée. La sonorité est d’une grande sensualité, mais le chant demeure tendu par une douleur sous-jacente. Sous les volutes de la ligne fauréenne, quelque chose du monde réel se rappelle toujours à nous. Le rêve n’est pas un refuge absolu ; il est déjà menacé par le réveil. C’est l’une des forces de cette interprétation : ne jamais réduire la mélancolie à une jolie couleur, mais laisser apparaître, derrière la beauté, la faille qui la rend nécessaire.

Les trois pages de Debussy appellent inévitablement le souvenir de Heifetz. Dans ce type de transcriptions, l’ombre des grands violonistes du passé n’est jamais loin : leur art du portamento, leur sens de la projection, leur manière de faire parler chaque inflexion comme une syllabe. Lozakovich ne cherche pas à imiter cette présence charnelle. La Fille aux cheveux de lin n’a pas chez lui la densité presque vocale, le grain immédiatement incarné que l’on peut entendre chez certains prédécesseurs. Mais son approche possède une autre beauté : un toucher d’aquarelliste, une délicatesse de surface, une manière de laisser la ligne apparaître puis se dissoudre.

C’est peut-être dans En bateau que ce Debussy trouve son accomplissement le plus naturel. Le balancement y est serein, les miroitements harmoniques délicatement suggérés, le violon se posant sur le piano comme une lumière sur l’eau. Hélène Mercier joue ici avec une finesse remarquable : elle évoque le mouvement sans le souligner, l’élément liquide sans l’illustrer. Lozakovich allège le son, évite la sensualité trop appuyée, et transforme la page en souvenir mobile. Ce Debussy ne cherche pas la brume impressionniste ; il préfère la transparence, la fragilité, l’art de l’esquisse.

Tchaïkovski, avec le Nocturne arrangé par Lozakovich lui-même, ramène une veine plus directement lyrique. Là encore, le violoniste refuse l’épanchement. Le chant est large, mais tenu ; la mélancolie est réelle, mais sans pathos. Certains auditeurs pourraient souhaiter davantage d’abandon slave, plus de fièvre, un rubato plus ouvertement sentimental. Mais la cohérence du disque est ailleurs : Lozakovich cherche moins à dramatiser chaque pièce qu’à inscrire chacune dans un même espace de retrait. Le Nocturne devient une confession nocturne, non une scène d’opéra miniature.

La présence de La Chanson d’Hélène de Philippe Sarde est particulièrement touchante. La pièce apporte un parfum de cinéma français, de mémoire amoureuse, de mélancolie presque parlée. Débarrassée de la voix, elle devient souvenir de chanson plus que chanson elle-même. Lozakovich en donne une lecture simple, tendre, sans surcharge. Le clin d’œil à Hélène Mercier, partenaire de l’album, ajoute à cette plage une dimension personnelle discrète. La pianiste y apporte un soutien d’une grande délicatesse, laissant la mélodie respirer sans la sentimentaliser. C’est l’un des moments où l’album paraît le plus juste dans son rapport à la mémoire : non pas nostalgie appuyée, mais apparition fragile.

Kurt Weill, avec Youkali, introduit une couleur d’exil. La mélodie porte en elle une utopie blessée, un ailleurs rêvé, mais déjà perdu. C’est un chant de refuge et de désillusion, et l’on pouvait craindre que la pureté de Lozakovich n’en gomme l’amertume. De fait, son interprétation privilégie la nostalgie à la morsure. On aimerait peut-être davantage de cabaret, de rugosité, de sourire amer, cette part de théâtre désenchanté qui fait le prix de Weill. Mais la lecture reste cohérente avec le projet : Youkali n’est pas ici une scène, mais un souvenir d’exil, comme entendu de loin.

La même réserve peut s’appliquer aux Feuilles mortes de Joseph Kosma. Dans une version instrumentale, cette chanson si liée au texte, à la voix et à la mémoire populaire risque toujours de devenir une élégie trop noble. Lozakovich la chante admirablement, avec un legato pur, une émotion contenue, un refus du pathos. Mais on pourrait souhaiter une fragilité plus humaine, un grain plus imparfait, une trace plus visible de la chanson originelle. C’est beau, très beau même, mais presque trop bien dessiné pour une page qui gagne parfois à conserver une part de brisure.

La prière de Haendel, extraite du Dettingen Te Deum et arrangée par Carl Flesch, offre au contraire un terrain idéal à cette pureté. Ici, le détachement, la sobriété et la ligne conviennent parfaitement. Lozakovich y fait entendre une élévation sans emphase, presque liturgique. Le violon devient voix spirituelle, et Hélène Mercier accompagne avec une gravité retenue. La page agit comme une respiration, un sas vers les deux grandes références qui dominent la fin du disque : Kreisler et Mahler.

Le Prélude et Allegro dans le style de Pugnani de Kreisler permet au violoniste de montrer une autre facette de son art. Projection, doubles cordes, précision de l’archet, brillance du trait : tout y est parfaitement maîtrisé. Mais le plus intéressant n’est pas la technique en elle-même ; c’est la manière dont Lozakovich se place dans une lignée. On entend qu’il a écouté les grands aînés, non pour les reproduire, mais pour absorber un certain art de la parole violonistique. Le morceau reste élégant, racé, jamais vulgairement spectaculaire. On pourrait souhaiter un rien de panache supplémentaire, une liberté viennoise plus assumée, mais cette retenue correspond à l’ensemble du disque : même dans la virtuosité, Lozakovich demeure dans la confidence.

Tout converge vers Mahler. Ich bin der Welt abhanden gekommen, dans la transcription de Lozakovich, donne son titre et sa raison profonde à l’album. Dans la version originale, le poème de Rückert dit le retrait du monde, mais non la négation de la vie : une disparition vers l’intériorité, vers l’amour, le ciel, le chant. Transcrire cette page au violon est à la fois naturel et périlleux. Naturel, parce que la ligne semble appeler une voix instrumentale. Périlleux, parce que l’absence des mots pourrait priver l’œuvre de son poids métaphysique.

Or c’est ici que Lozakovich touche au plus juste. Cette ode au détachement se passe presque sans peine du texte. La pureté des lignes, la densité charnelle du timbre, l’intensité contenue de la phrase disent déjà ce que les mots portaient : la nécessité, pour un artiste, de se perdre au monde afin de mieux révéler sa vérité intérieure. Le violon ne remplace pas la voix ; il en propose une transfiguration. La phrase s’étire sans se dissoudre, le temps semble suspendu, la mélodie devient presque respiration spirituelle. Hélène Mercier accompagne avec une sobriété admirable, même si l’on pourrait imaginer un écrin harmonique encore plus riche, plus enveloppant, pour soutenir cette lente sortie du monde.

Ce Mahler est le sommet du disque. Non par l’effet spectaculaire, mais parce qu’il justifie rétrospectivement tout ce qui précède. Rachmaninov, Fauré, Debussy, Sarde, Weill, Kosma, Haendel et Kreisler apparaissent alors comme autant d’étapes vers cette disparition volontaire : la beauté comme refuge, la mélodie comme mémoire, la virtuosité comme trace d’une lignée, la chanson comme exil, le silence comme vérité. Là où certaines plages pouvaient sembler appartenir à un élégant album de bis, Mahler leur donne une architecture intérieure.

La prise de son, notée pour sa belle qualité technique, sert globalement ce projet. Le violon est capté avec présence, sans dureté, dans une proximité qui met en valeur le grain du timbre et la qualité du legato. Le piano d’Hélène Mercier conserve une place claire, attentive, même si l’on aimerait parfois davantage d’ampleur harmonique dans les pages les plus profondes, notamment Mahler. L’équilibre général privilégie l’intimité, ce qui convient à l’idée du disque : non pas un récital public, mais une confidence.

La principale limite de Lost to the World tient à son unité même. Tout est pensé comme un nuancier de la mélancolie, et cette cohérence peut devenir uniformité. Lozakovich possède un son d’une beauté rare, vaporeux, sensuel, très pur, mais il l’emploie souvent dans une même zone expressive. Weill pourrait être plus acide, Kosma plus populaire, Kreisler plus malicieux, Fauré plus secrètement ardent. À force de tout ramener vers la noblesse du souvenir, le disque atténue parfois les aspérités stylistiques. Mais cette réserve ne doit pas masquer la qualité du geste. L’album assume son climat : il ne veut pas être un panorama objectif, mais une traversée subjective.

Cette subjectivité est ce qui le rend attachant. Daniel Lozakovich ne cherche pas ici à prouver qu’il est un grand virtuose ; il le montre incidemment, presque en passant, dans Kreisler ou dans la tenue souveraine de chaque ligne. Ce qu’il cherche surtout, c’est une forme de parole intime. Son violon, dans les meilleurs moments, semble moins jouer qu’évoquer : un souvenir de voix, une chanson perdue, une image d’enfance, un monde qui se retire. La jeunesse du musicien n’empêche pas cette gravité ; elle lui donne au contraire une fragilité particulière.

Hélène Mercier contribue fortement à cette réussite. Son piano n’est jamais démonstratif, jamais pesant. Il soutient, colore, respire, apporte une stabilité affective au parcours. On sent chez elle une capacité rare à accompagner sans s’effacer, à habiter l’espace harmonique sans alourdir la rêverie du violon. Dans un tel disque, cette qualité d’écoute est essentielle : le moindre excès aurait fait basculer l’ensemble dans le salon sentimental ; la moindre neutralité l’aurait affadi. Elle trouve le juste milieu.

Pour le mélomane averti, Lost to the World ne doit pas être abordé comme une somme de versions définitives. Ce n’est pas le disque où l’on cherchera le Debussy le plus charnel, le Weill le plus âpre, le Kreisler le plus flamboyant ou le Fauré le plus troublé. C’est un album de climat, un autoportrait indirect, une méditation sur ce que le violon peut dire lorsqu’il renonce à l’éclat extérieur. Sa réussite dépend de l’adhésion à cette esthétique du retrait. Si l’on y entre, le disque touche profondément ; si l’on attend plus de contrastes, il pourra sembler trop homogène.

Mais l’ensemble reste d’une très grande tenue. La sonorité de Lozakovich est admirable, sa technique souveraine, son sens de la ligne presque toujours inspiré. Quelques réserves sur l’uniformité expressive ou sur certains détours moins caractérisés n’empêchent pas l’album de s’imposer comme une proposition personnelle et sincère. Et lorsque Mahler referme le parcours, tout prend sens : se perdre au monde n’est pas disparaître, mais trouver dans la musique un lieu où l’intériorité devient audible.

Lost to the World est donc un disque de beauté, de pudeur et de mémoire. Il ne crie jamais, ne force jamais, ne cherche pas à bouleverser par des moyens extérieurs. Il préfère la lumière tamisée, les lignes suspendues, les souvenirs qui affleurent. Cette retenue a parfois ses limites ; elle fait aussi sa noblesse. Daniel Lozakovich y confirme qu’il possède non seulement un son, mais une voix.