Gustav Mahler - Symphonies n° 1 à 9 - Czech Philharmonic, Semyon Bychkov

Gustav Mahler - Symphonies n° 1 à 9 - Czech Philharmonic, Semyon Bychkov

Longuement mûrie, cette intégrale Mahler par Semyon Bychkov et la Philharmonie tchèque impressionne par la qualité de l’orchestre, l’ampleur de la prise de son et quelques réussites majeures, en particulier les Symphonies n° 1, 4, 8 et, dans une moindre mesure, 9. Mais l’ensemble souffre d’un Mahler souvent trop pesé, trop policé, dont la tragédie paraît émoussée, surtout dans une Sixième Symphonie franchement décevante. Une entreprise sérieuse, parfois splendide, mais insuffisamment nécessaire dans une discographie déjà dominée par Bernstein, Haitink, Kubelík, Neumann, Tennstedt ou Jansons.

Pentatone PTC 5187490
Note: 3,5/5

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Il y avait, sur le papier, de quoi attendre beaucoup de cette intégrale Mahler. La Philharmonie tchèque n’est pas un orchestre quelconque dans cet univers. Mahler est né en Bohême ; Prague a vu la création de la Septième Symphonie sous sa propre direction ; l’histoire musicale tchèque a entretenu avec son œuvre un lien profond, complexe, parfois interrompu par les drames politiques du XXe siècle, mais jamais anecdotique. Confier les neuf symphonies achevées à Semyon Bychkov, dans la grande acoustique du Rudolfinum, pouvait donc laisser espérer un cycle à forte identité : non pas seulement un Mahler international de plus, mais un Mahler enraciné dans une mémoire orchestrale, une couleur, une tradition.

Le résultat est plus ambigu. Il serait injuste de nier les qualités considérables du coffret : la Philharmonie tchèque joue souvent magnifiquement, les vents et les cuivres sont superbes, les cordes possèdent une chaleur humaine immédiatement reconnaissable, et Bychkov conduit l’ensemble avec une attention scrupuleuse au détail. Mais cette probité même finit parfois par devenir une limite. Ce Mahler est très travaillé, très soupesé, très contrôlé ; il respire rarement l’urgence, la brûlure, le déséquilibre ou le vertige métaphysique. À force de clarifier les textures, de contenir les débordements, de préserver la noblesse du geste, Bychkov tend à neutraliser ce que Mahler a de plus dangereux : le grotesque, la fracture, l’excès, l’effondrement.

La Première Symphonie demeure l’un des accomplissements les plus nets du cycle. Bychkov y trouve un flux naturel, une atmosphère de Naturlaut très bien rendue, sans afféterie ni excès de pittoresque. L’ouverture respire largement, les appels lointains s’inscrivent dans une belle profondeur de champ, et la construction du premier mouvement témoigne d’une vraie maîtrise de la progression. La marche funèbre est caractérisée avec goût, sans caricature ; le finale conserve une belle continuité dramatique, même si l’on peut souhaiter davantage d’abandon et de poussée irrésistible. Ce n’est pas une Titan visionnaire ou survoltée, mais une lecture solide, poétique, très bien tenue, qui donne l’un des meilleurs visages de cette intégrale.

La Deuxième, « Résurrection », séduit par sa spontanéité relative et par la clarté de son architecture. Bychkov n’y cherche pas l’apocalypse à tout prix. Le premier mouvement avance avec fermeté, sans pathos excessif ; le scherzo conserve une fluidité assez mordante ; l’« Urlicht » touche par sa simplicité. Le vaste finale est bien organisé, avec une gestion convaincante des masses chorales et orchestrales. Mais l’émotion demeure davantage construite que viscérale. On admire la tenue, la lisibilité, le sérieux de la trajectoire ; on reste parfois en attente du choc existentiel, de cette sensation que la musique s’ouvre soudain sur l’incommensurable. Dans la discographie de la Résurrection, Bychkov occupe une position honorable, non déterminante.

La Troisième divise davantage. Elle a été saluée comme une réussite importante du cycle, et l’on comprend pourquoi : les mouvements centraux bénéficient d’une finesse de timbres remarquable, les bois tchèques possèdent une poésie singulière, et le grand finale se déploie avec une noblesse qui évite toute sentimentalité appuyée. Mais cette symphonie-monde exige plus qu’un bel équilibre. Elle demande une force tellurique, une démesure païenne, un sentiment de genèse qui ne se satisfont pas toujours de la maîtrise formelle. Le premier mouvement reste un peu trop contrôlé, presque trop bien élevé, là où Mahler convoque les forces brutes de la nature, de la marche, de l’animalité, du chaos et de l’amour. La beauté est réelle, mais l’ampleur métaphysique demeure partiellement contenue.

La Quatrième est, en revanche, une réussite presque idéale. Bychkov y trouve le ton juste entre innocence et inquiétude. Cette symphonie peut facilement basculer dans la joliesse ou la transparence décorative ; ici, elle garde son ambiguïté. Le premier mouvement avance avec grâce, le deuxième possède juste ce qu’il faut de venin, et le Ruhevoll s’impose comme l’un des grands moments du coffret : ample, lumineux, mais jamais figé. Le finale préserve une simplicité bienvenue, sans sucrerie ni fausse naïveté. On y entend ce que cette approche peut produire de meilleur lorsque l’écriture mahlérienne appelle la retenue, l’élégance, la poésie du détail plutôt que la secousse tragique.

La Cinquième est plus inégale. Elle possède de l’ardeur, notamment dans ses deux derniers volets, mais le début manque de cette morsure immédiate qui devrait imposer l’univers de la marche funèbre comme une zone de crise. L’appel de trompette est net, la construction claire, mais le drame reste à distance. Bychkov paraît plus convaincant dans le Scherzo, remarquablement tenu, et surtout dans un Adagietto qui évite le piège du sentimentalisme dilaté. Le finale, lumineux et solidement conduit, conclut l’œuvre avec une joie maîtrisée. C’est une Cinquième de grande tenue, mais non une Cinquième de référence : trop belle pour être négligée, trop prudente pour bouleverser.

La Sixième constitue le point faible le plus évident de l’intégrale. Les réserves convergent ici avec une netteté rare. Cette symphonie ne peut pas se contenter d’être exacte, équilibrée ou bien mise en place ; elle doit faire sentir la fatalité, la marche vers l’écrasement, la catastrophe intérieure. Or Bychkov semble précisément éviter ce gouffre. Le premier mouvement paraît étonnamment léger, presque décoratif par endroits, comme si la tragédie était observée de l’extérieur. La rigueur classique du geste, qui sert ailleurs certaines œuvres, devient ici problématique. Le finale, pourtant bien construit, ne parvient pas à donner le sentiment d’une architecture qui s’effondre sous son propre poids. Les coups du destin frappent sans nous anéantir. L’Andante conserve de beaux moments, mais l’ensemble reste désespérément plat au regard de ce que l’œuvre réclame. Dans la Sixième, la prudence n’est pas une vertu : c’est une défaite.

La Septième retrouve une tout autre tenue. Bychkov comprend manifestement mieux ce Mahler nocturne, ambigu, traversé de fanfares, de marches lointaines, de danses étranges et de clairs-obscurs. Le premier mouvement progresse avec sûreté ; les deux Nachtmusiken bénéficient d’une atmosphère remarquable, d’une couleur orchestrale très séduisante, d’un sens du détail qui ne nuit pas à la continuité. Les racines bohémiennes et austro-hongroises de cette musique y affleurent avec naturel. Le Scherzo pourrait être plus fantomatique, plus inquiétant, plus phantasmagorique ; il manque d’un supplément de venin. Mais le finale, souvent problématique, est conduit avec une intelligence certaine. Bychkov n’en fait ni une parade vulgaire ni une parodie forcée : il assume son énergie, ses ruptures, ses éclats, dans une vision qui donne à cette œuvre difficile une cohérence très appréciable.

La Huitième est le sommet incontestable du coffret. Dans cette symphonie où l’ampleur menace constamment de tourner à la boursouflure, Bychkov réussit à conjuguer générosité, lisibilité et élévation. Le « Veni Creator Spiritus » possède l’élan nécessaire, mais jamais au prix d’une saturation brouillonne. La seconde partie, inspirée du Faust de Goethe, est particulièrement réussie : la progression spirituelle y respire avec ampleur, les masses chorales sont solidement préparées, les équilibres restent remarquablement tenus. La prise de son, malgré l’acoustique généreuse du Rudolfinum, trouve ici son meilleur usage : large, grandiose, mais sans manipulation spectaculaire excessive.

Les solistes contribuent fortement à la réussite. Sarah Wegener se distingue par son rayonnement, et la distribution masculine se montre particulièrement solide, avec un David Butt Philip remarquable dans l’intervention du Dr Marianus, moment de transformation et d’élévation où la voix doit conjuguer clarté, ferveur et noblesse. Ici, Bychkov atteint quelque chose de rare : une Huitième qui impressionne par sa puissance sans jamais s’abandonner au fracas, et qui touche par sa ferveur sans devenir emphatique. C’est une vraie grande lecture de l’œuvre.

La Neuvième appelle un jugement plus nuancé. Certains y verront l’un des accomplissements du coffret : une lecture chaleureuse, incarnée, attentive au flot du discours, où l’articulation du détail préserve la ligne générale. Et il est vrai que le premier mouvement possède une tenue expressive indéniable, que les cordes chantent avec une humanité touchante, et que Bychkov évite la tentation d’un pathos appuyé. Mais d’autres réserves demeurent. Le deuxième mouvement, avec ses Ländler déformés, paraît trop purgé de ses aspérités populaires ; le Rondo-Burleske reste lisible mais insuffisamment acide ; le finale, enfin, pose question par son étirement et par une forme de beauté immobile. Là où la dernière page devrait donner le sentiment d’une extinction organique, d’un souffle qui disparaît, elle semble parfois suspendue dans des silences moins habités que contemplés. Cette Neuvième est belle, parfois émouvante, mais pas toujours vertigineuse.

La question sonore traverse tout le coffret. L’acoustique réverbérante du Rudolfinum donne de l’ampleur, de la profondeur, une certaine majesté à l’image orchestrale. Dans la Quatrième ou la Huitième, cela fonctionne admirablement. Mais cette largeur se paie parfois par un déficit de précision et d’impact. La Sixième en souffre particulièrement : la tragédie y paraît encore plus émoussée par une image sonore qui privilégie le volume global à la netteté des attaques et à la violence des contrastes. La Quatrième, plus chambriste, et la Huitième, paradoxalement, mieux portée par son grand vaisseau choral, s’en tirent beaucoup mieux. La technique est donc honorable, souvent belle, mais pas uniformément convaincante.

Le coffret lui-même appelle aussi des réserves. Pour une intégrale de cette ambition, le livret paraît singulièrement pauvre. L’absence de dates d’enregistrement clairement indiquées est regrettable ; plus encore, l’absence de textes et de traductions pour les mouvements vocaux et pour la Huitième est difficilement acceptable. Mahler n’est pas seulement un compositeur de masses orchestrales : il est un penseur du rapport entre texte, symbole, voix, poésie et métaphysique. Priver l’auditeur de ces repères revient à affaiblir l’expérience d’écoute, surtout dans un coffret destiné à un public de mélomanes avertis.

Reste donc une intégrale très sérieuse, souvent belle, parfois admirable, mais qui peine à imposer une personnalité sonore et interprétative vraiment indispensable. On y trouve trois ou quatre réussites de premier plan : la Première, la Quatrième, la Huitième, et une Neuvième défendable malgré ses limites. On y trouve aussi une Septième très intéressante, une Deuxième et une Troisième honorables, une Cinquième de classe mais incomplètement habitée. Mais la faiblesse de la Sixième, l’inégalité de l’inspiration tragique, la relative absence de mordant et la présentation éditoriale insuffisante empêchent de recommander ce coffret comme une référence centrale.

Face à Bernstein, dont les deux cycles conservent une puissance émotionnelle unique, à Haitink pour l’équilibre souverain, à Kubelík pour l’évidence organique, à Neumann pour le caractère praguois autrement affirmé, à Tennstedt pour la brûlure tragique, à Jansons pour le raffinement moderne, Bychkov apparaît comme un grand artisan plus que comme un visionnaire. Il éclaire souvent Mahler ; il le bouleverse plus rarement. Et dans cette musique, éclairer ne suffit pas toujours.

Cette intégrale mérite donc l’écoute, surtout pour la Quatrième et la Huitième, qui comptent parmi les plus belles lectures récentes de ces œuvres. Mais elle ne s’impose pas comme le cycle que l’on recommanderait en priorité à qui voudrait découvrir ou approfondir l’univers mahlérien. Elle complète une discothèque ; elle ne la fonde pas. Elle témoigne d’un orchestre magnifique, d’un chef consciencieux, d’une ambition réelle — mais aussi d’une forme de retenue qui, dans Mahler, finit par coûter cher.