Joseph Haydn: La Création du monde - Julie Roset, Stanislas de Barbeyrac, Nahuel Di Pierro, Le Concert de la Loge, Julien Chauvin, Chœur de Chambre de Namur
Joseph Haydn: La Création du monde - Julie Roset, Stanislas de Barbeyrac, Nahuel Di Pierro, Le Concert de la Loge, Julien Chauvin, Chœur de Chambre de Namur
Avec cette Création du monde, Julien Chauvin ressuscite un jalon fascinant de la réception française de Haydn : la version parisienne de 1800, adaptée par Steibelt et donnée à l’Opéra quelques années après la création viennoise. L’intérêt historique est considérable, mais l’enregistrement ne se limite pas à la curiosité documentaire : direction vive, orchestre rigoureux, chœur remarquable, mais distribution vocale plus inégale. Une parution précieuse, parfois discutable dans ses choix éditoriaux, mais musicalement très stimulante.
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Il existe des œuvres dont la grandeur semble avoir effacé leurs propres métamorphoses. La Création de Haydn appartient à cette catégorie. On la connaît dans sa version allemande, Die Schöpfung, ou dans sa version anglaise, The Creation, comme l’un des grands sommets de l’oratorio classique, héritier de Haendel, nourri par l’esprit des Lumières, traversé par une foi moins dogmatique que cosmique, où l’émerveillement devant le monde devient musique. Mais l’histoire de cette œuvre ne s’arrête pas à Vienne ou à Londres. Elle passe aussi par Paris, par l’Opéra de la rue de Richelieu, par le goût français de l’an 1800, par une époque où Bonaparte, encore Premier consul, assiste à cette célébration de la lumière quelques heures seulement après avoir échappé à l’attentat de la rue Saint-Nicaise.
C’est cette version française de Paris que Julien Chauvin, Le Concert de la Loge, le Chœur de Chambre de Namur et trois solistes francophones ou familiers du style français ressuscitent chez Alpha. L’entreprise est passionnante. Elle ne propose pas seulement une nouvelle interprétation de La Création ; elle rouvre un dossier historique. Comment Haydn fut-il entendu à Paris au tournant du XIXe siècle ? Que devient son oratorio lorsqu’il passe par la traduction versifiée, l’adaptation scénique, les habitudes prosodiques et théâtrales françaises ? Que perd-on, que gagne-t-on, lorsque la grande architecture allemande se trouve acclimatée à un autre idiome ?
La réponse n’est pas simple, et c’est précisément ce qui rend le disque intéressant. Car cette Création du monde n’est pas une version française transparente de Die Schöpfung. Elle est un objet hybride, séduisant, parfois déroutant, historiquement précieux mais éditorialement sujet à questions. L’adaptation de Daniel Steibelt, donnée à Paris le 24 décembre 1800, témoigne d’un moment où l’on n’hésitait pas à remodeler les œuvres pour les rendre compatibles avec les usages locaux. La langue française y transforme la respiration du discours. Là où l’allemand alternait prose des récitatifs et vers non rimés pour les airs et les chœurs, cette traduction versifiée introduit des rimes, des symétries, parfois une certaine lourdeur prosodique. Le texte peut paraître tantôt élégant, tantôt bizarre, parfois englué dans des formules dont la musique doit se libérer par sa seule force.
C’est l’une des premières limites de l’entreprise. La version intrigue, mais elle ne convainc pas toujours par la qualité intrinsèque de son adaptation verbale. Certains passages paraissent moins naturels, moins organiquement soudés à la musique que dans la langue d’origine. Le français donne de la clarté, de l’intelligibilité immédiate, une forme de théâtralité directe ; mais il peut aussi aplatir certaines tensions rythmiques, rigidifier la déclamation ou enfermer la ligne dans des rimes un peu convenues. Cette Création du monde est donc à écouter non comme un remplacement de l’original, mais comme un miroir historique : un Haydn traduit, acclimaté, francisé, parfois éclairé d’une lumière nouvelle, parfois privé d’une part de sa puissance verbale.
À cela s’ajoute un flou éditorial regrettable. L’enregistrement est présenté comme la résurrection de la version parisienne de 1800, mais certains aménagements ne sont pas pleinement explicités. L’absence du pianoforte tenu par Steibelt peut se comprendre, tant l’équilibre actuel de l’orchestre et de la continuité dramatique n’en souffre pas réellement. Plus problématique est la question du chœur final. Au lieu d’une conclusion spécifique attendue, l’option retenue reprend un chœur déjà entendu à la fin de la deuxième partie. Ce choix peut se défendre s’il repose sur la partition imprimée de 1801, mais il aurait mérité une clarification plus précise, surtout lorsque le livret du concert semble indiquer une autre conclusion chorale. Pour une parution dont l’intérêt repose largement sur la valeur historique et musicologique de la version, cette zone d’incertitude n’est pas anodine.
Mais ces réserves posées, il faut reconnaître que Haydn résiste admirablement. Et surtout que Julien Chauvin sert cette partition avec une intelligence musicale qui dépasse largement la simple curiosité documentaire. Sa direction possède une qualité essentielle : elle ne surcharge jamais l’œuvre de colifichets. On aurait pu craindre, dans cette version française, une lecture décorative, galante, trop soucieuse de pittoresque. Chauvin choisit au contraire l’organicité. Il met en avant le rythme, les couleurs, la progression dramatique, la rigueur interne de la forme. Son Haydn est vivant, souple, mais tenu. Il respire sans se relâcher, il chante sans s’alanguir, il éclate sans emphase.
Dès l’évocation du chaos, le chef refuse l’effet spectaculaire gratuit. Le désordre initial ne devient ni une masse romantique ni un tableau noirci artificiellement. Il reste une matière instable, organisée de l’intérieur, où l’on sent déjà poindre la lumière. Certains pourront regretter un manque d’abîme métaphysique, une absence de vertige cosmique vraiment terrassant. Mais cette retenue correspond à la ligne générale de l’interprétation : Chauvin ne cherche pas à faire de La Création du monde une cathédrale sonore, mais une fresque en mouvement, lisible, tendue, colorée, presque théâtrale dans son enchaînement d’épisodes.
Le Concert de la Loge est l’un des grands vainqueurs de cette réalisation. L’orchestre captive par sa discipline même. Les cordes sont nettes, les bois admirablement caractérisés, les attaques précises sans sécheresse. Chauvin veille jalousement aux équilibres, aux articulations, aux transitions, et cette attention donne à chaque épisode descriptif un relief particulier. Haydn, dans La Création, est un peintre d’une virtuosité extraordinaire : il fait surgir la lumière, gonfler les eaux, courir les animaux, chanter les oiseaux, vibrer l’univers naissant, tout en évitant presque toujours la naïveté illustrative. Ici, les pupitres répondent avec un sens aigu du détail. L’orchestre ne se contente pas d’accompagner : il raconte, éclaire, commente.
La lecture trouve un bel équilibre entre élégance française et vigueur dramatique. Elle est vive, souvent urgente, mais jamais brouillonne. Elle est claire, mais non pâle. Elle est raffinée, mais pas précieuse. Ce soin sur le rythme constitue l’une de ses forces. Chauvin sait que la création du monde chez Haydn n’est pas seulement une succession d’images grandioses ; c’est une dynamique, une mise en ordre progressive, une expansion de la vie. La pulsation, la netteté des appuis, le sens des contrastes deviennent donc essentiels. De ce point de vue, l’enregistrement possède une tenue remarquable.
Le Chœur de Chambre de Namur apporte à cette vision l’un de ses piliers les plus solides. Composé ici d’un effectif relativement contenu, il conjugue précision, enthousiasme et ampleur. La diction française est souvent plus intelligible que celle de certains solistes, les attaques sont exactes, les équilibres internes soignés. Ce chœur ne cherche pas le gigantisme ; il dispense une ferveur maîtrisée. La réverbération acoustique lui donne un supplément d’espace sans noyer les lignes. Dans les grands ensembles, il apporte l’élan collectif indispensable à l’oratorio, mais avec cette clarté qui correspond parfaitement au projet de Chauvin.
C’est dans les pages chorales que le disque atteint parfois sa plus grande évidence. La louange y est directe, lumineuse, structurée. On sent une communauté vocale engagée, mais disciplinée ; un enthousiasme qui ne verse jamais dans le tumulte. Le chœur donne à l’œuvre cette dimension publique et cérémonielle que la version française appelle naturellement. Il rappelle aussi que La Création n’est pas seulement un récit confié à trois archanges ou à Adam et Ève : c’est une célébration collective, presque civique autant que spirituelle, et cette dimension résonne particulièrement dans le contexte parisien de 1800.
L’équilibre est moins parfait du côté des solistes. Nahuel Di Pierro s’impose comme le plus convaincant. En Raphaël puis Adam, il combine l’aplomb d’une basse solidement assise avec une variété expressive très appréciable. Il ne confond jamais majesté et immobilité. Sa voix a le poids nécessaire, mais elle sait aussi se mouvoir, nuancer, animer le texte. Plutôt que d’imposer une autorité monumentale, il choisit l’éloquence vivante. Cette option fonctionne particulièrement bien dans les passages descriptifs, où la basse doit évoquer, raconter, caractériser, sans transformer chaque intervention en proclamation solennelle. En Adam, il trouve également une humanité plus simple, une tendresse sans lourdeur, qui sert bien la dernière partie.
Julie Roset, en Gabriel et Ève, offre un timbre jeune, clair, délicat, avec une ornementation conduite avec tact. Sa présence possède une fraîcheur qui convient naturellement à l’imaginaire de l’innocence, de l’aube du monde, de la grâce première. Mais cette qualité se paie d’une palette expressive encore étroite. Dans les épisodes d’évocation, on aimerait davantage de couleurs, de chair, de relief. La voix reste parfois un peu clairette, notamment en Ève, où l’on souhaiterait plus d’onction, plus de plénitude, une ligne moins fragile dans l’aigu. Les notes hautes, tenues sans beaucoup de vibrato, donnent une impression de pureté, mais aussi de relative minceur expressive. Roset séduit par la finesse ; elle convainc moins lorsqu’il faut élargir l’émotion ou donner au personnage une aura plus profonde.
Stanislas de Barbeyrac pose un problème inverse. L’instrument est plus héroïque, la projection plus affirmée, la diction globalement noble, mais le style paraît parfois trop solennel, trop sombrement vocalisé. En Uriel, le ténor doit conjuguer clarté narrative, élévation poétique et tendresse. Or Barbeyrac tend à assombrir les voyelles, à donner au récit une gravité héroïque qui n’est pas toujours compatible avec la souplesse française recherchée par Chauvin. Dans les grands ensembles, notamment le trio avec chœur, cette projection peut aller jusqu’au déséquilibre. La voix s’impose, mais au prix d’une certaine pénurie de nuances. On aimerait plus de lumière, plus de demi-teintes, plus d’aura suspendue, moins d’effort apparent.
Cette disparité vocale empêche l’enregistrement d’atteindre l’harmonie idéale. Le chœur et l’orchestre semblent souvent mus par une même intelligence stylistique, alors que les solistes évoluent dans des registres expressifs moins homogènes. Di Pierro s’intègre admirablement à la vision de Chauvin ; Roset y apporte sa délicatesse, mais avec des moyens expressifs encore limités ; Barbeyrac donne du relief et de la noblesse, mais parfois au prix d’une certaine raideur héroïque. L’ensemble fonctionne, et plusieurs moments sont superbes, mais l’équilibre vocal n’a pas cette évidence qui ferait de cette version une réussite incontestable sur tous les plans.
La troisième partie concentre une partie de ces forces et de ces fragilités. Le duo d’Adam et Ève, chez Haydn, est toujours un moment délicat : après la puissance cosmogonique des deux premières parties, l’œuvre bascule vers une pastorale de l’innocence humaine. Il faut y trouver la simplicité sans mièvrerie, la tendresse sans affadissement, l’émerveillement sans naïveté. Di Pierro y apporte une belle assise humaine ; Roset, une fraîcheur fragile. Mais le manque relatif de chair vocale du côté d’Ève limite l’abandon poétique. On admire la tenue, on goûte l’élégance, mais l’émotion ne s’épanouit pas toujours pleinement.
La langue française joue ici un rôle ambivalent. Elle rend certains récits plus immédiatement intelligibles pour l’auditeur francophone, mais elle expose aussi plus crûment les limites de la prosodie. Les récitatifs et airs ne bénéficient pas toujours d’une fluidité verbale idéale. Certaines rimes reviennent avec insistance, certaines tournures paraissent empesées, et l’on mesure à quel point la structure du texte allemand, avec son alternance de prose et de vers non rimés, offrait à Haydn une respiration plus variée. Pourtant, cette étrangeté possède aussi son charme. On entend non seulement Haydn, mais le Haydn que Paris a voulu entendre : plus éloquent, plus théâtral, plus directement adressé, parfois moins profond, mais historiquement révélateur.
Il serait donc injuste de juger cette version seulement à l’aune des grandes références de Die Schöpfung. Elle n’a pas vocation à remplacer les interprétations allemandes ou anglaises qui déploient toute l’ampleur spirituelle, architecturale et cosmique de l’œuvre. Elle propose autre chose : une fenêtre sur la réception française d’un chef-d’œuvre européen, un document rendu vivant par une interprétation d’un très haut niveau instrumental et choral. C’est dans cette tension entre curiosité historique et réussite musicale que se situe sa vraie valeur.
La prise de son, correcte sans être exceptionnelle, accompagne efficacement la lecture. Elle donne au chœur une ampleur bienvenue grâce à l’acoustique, valorise les couleurs orchestrales, mais ne possède pas toujours la définition ou le relief spatial que l’on pourrait souhaiter dans une œuvre aussi riche en détails. On entend bien l’organisation des plans, mais certains équilibres vocaux, notamment lorsque Barbeyrac force la projection, pourraient être mieux intégrés. La note technique de 3,5/5 semble donc assez juste : rien ne compromet l’écoute, mais l’enregistrement ne s’impose pas par une perfection sonore absolue.
Au total, cette Création du monde est une parution plus importante que parfaite. Elle vaut par son projet, par son intelligence, par la direction de Julien Chauvin, par la qualité captivante du Concert de la Loge, par l’excellence du Chœur de Chambre de Namur et par la prestation très solide de Nahuel Di Pierro. Elle vaut aussi par les questions qu’elle pose : sur la traduction, l’adaptation, l’authenticité, le rapport entre l’œuvre et sa réception, la manière dont une capitale musicale s’approprie un chef-d’œuvre étranger.
Ses faiblesses sont réelles : flou sur certains choix éditoriaux, prosodie française parfois laborieuse, distribution vocale inégalement convaincante, manque ponctuel de profondeur métaphysique. Mais ces réserves n’annulent pas la force de l’entreprise. Elles en font plutôt un disque de mélomane averti, un enregistrement à écouter avec curiosité critique, non comme une version définitive de La Création, mais comme une proposition singulière et nécessaire.
Haydn, au fond, sort vainqueur de l’expérience. Malgré les maladresses du texte, malgré les incertitudes de l’adaptation, malgré les déséquilibres vocaux, sa musique conserve son pouvoir d’émerveillement. Chauvin en révèle la vitalité, la précision, la lumière, l’humour parfois, la puissance souvent. Cette Création du monde ne nous donne pas seulement à entendre le monde naissant ; elle nous montre aussi une œuvre en train de renaître dans une autre langue, un autre théâtre, une autre histoire.
Une résurrection passionnante de la version parisienne de 1800, portée par une direction organique, vive et raffinée, un orchestre superbe et un Chœur de Chambre de Namur remarquable. Les choix éditoriaux auraient mérité davantage d’explications, la prosodie française reste parfois problématique et les solistes sont inégaux, malgré un excellent Nahuel Di Pierro. Un disque non dénué de réserves, mais indispensable pour comprendre la fortune française de Haydn et redécouvrir La Création sous un angle neuf.
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