If music… Airs de Henry Purcell, Georg Friedrich Händel et Johann Joseph Fux - Jakub Józef Orliński, contre-ténor - Michał Biel, piano

If music… Airs de Henry Purcell, Georg Friedrich Händel et Johann Joseph Fux - Jakub Józef Orliński, contre-ténor - Michał Biel, piano

Avec If music…, Jakub Józef Orliński et Michał Biel déplacent Purcell, Haendel et Fux vers un territoire volontairement ambigu : celui du récital de mélodies avec piano. Le projet divise nécessairement : les puristes y verront une dénaturation du baroque, parfois alourdie ou romantisée ; les autres entendront une lecture chambriste d’une intensité singulière, où le texte, la ligne vocale et le piano ouvrent de nouvelles perspectives d’écoute. Un disque audacieux, inégal mais fascinant, porté par une voix d’exception et par un piano qui devient le véritable partenaire dramaturgique du récital.

Erato
Note: 4/5

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Il est devenu difficile de parler de Jakub Józef Orliński sans que l’image précède la voix : le physique de pop star, la danse, la capacité à attirer vers l’opéra et le baroque un public plus jeune, moins familier de ces répertoires. Mais ce récit médiatique ne doit pas occulter l’essentiel : Orliński est aujourd’hui un artiste suffisamment construit pour que ses propositions soient prises au sérieux, y compris lorsqu’elles bousculent les habitudes. If music… n’est pas un simple album de plus dans une discographie de contre-ténor en pleine ascension ; c’est un objet esthétique assumé, discutable, mais profondément pensé.

Le principe est simple, et pourtant lourd de conséquences : Purcell, Haendel et Fux sont chantés non avec un ensemble baroque, non avec un continuo au clavecin, au théorbe ou à l’orgue, mais avec le piano moderne de Michał Biel. Autrement dit, un pan entier de la rhétorique baroque — le rebond de la basse, la couleur instrumentale, l’agilité du continuo, le théâtre de l’accompagnement — est déplacé vers une esthétique de récital. Le risque saute aux oreilles : faire glisser cette musique vers une noblesse romantisée, une lenteur contemplative, une verticalité harmonique qui affadissent ce que le baroque a de mobile, de nerveux, de syntaxiquement vivant.

C’est pourtant précisément dans ce brouillage que se situe l’intérêt du disque. Le piano de Michał Biel n’est pas ici un simple substitut. Il est même, par moments, le véritable héros du programme. Sa présence transforme la nature des airs. Chaque page semble moins appartenir à l’opéra, au théâtre ou à la déclamation baroque qu’à l’univers de la mélodie chambriste. La voix ne surgit plus d’un monde scénique ; elle se détache d’un espace intime, presque mental. Le disque se conclut d’ailleurs par le piano seul, avec l’arrangement du Jesus bleibet meine Freude de Bach par Myra Hess, comme pour reconnaître explicitement que le projet repose autant sur le clavier que sur la voix.

Dans Purcell, cette transformation produit certains des moments les plus saisissants de l’album. Le compositeur anglais, par son art de l’intériorité, de la suspension, du mot chargé de silence, se prête mieux que d’autres à cette transposition. What power art thou en est l’un des sommets : le dépouillement du dispositif, loin de diminuer l’étrangeté de la page, en accentue la solitude glacée. Le piano n’essaie pas de reconstituer une atmosphère baroque ; il installe une autre température expressive. Orliński, de son côté, y apparaît moins comme un chanteur virtuose que comme un diseur, attentif à la vibration du texte, à la charge émotionnelle d’un mot, à la manière dont une ligne peut se tendre jusqu’à presque se briser.

C’est là l’un des paradoxes du disque : la dénaturation stylistique, très relative mais réelle, peut parfois libérer davantage de sens qu’elle n’en retire. En faisant sonner ces airs comme des mélodies, Orliński et Biel imposent une autre écoute. On ne suit plus seulement l’air comme un fragment d’opéra ou comme une page issue d’un contexte dramatique identifié ; on l’entend comme une confession. Le texte, ainsi isolé, gagne en nudité. La parole devient plus directe, plus exposée, parfois presque contemporaine.

Mais cette réussite n’est pas constante. Purcell exige une mobilité extrême de l’affect, une intelligence du mot capable de faire pivoter l’expression en un instant. Or l’approche d’Orliński, très centrée sur l’émotion ponctuelle, peut fragmenter la ligne. Dans la première version de If music be the food of love, l’attention portée à chaque inflexion donne parfois le sentiment d’une suite de vignettes expressives plutôt que d’un arc continu. Le mélisme sur joy, par exemple, paraît légèrement isolé au lieu de naître organiquement de ce qui précède. Dans Sweeter than roses, même impression : la beauté du timbre fascine, mais la syntaxe dramatique de Purcell, son esprit vif, son instabilité de mercure, ne sont pas toujours pleinement restitués.

Le piano participe de cette ambivalence. Lorsqu’il suggère, respire, colore, il ouvre des perspectives neuves ; lorsqu’il appuie les accords ou densifie trop la matière, il alourdit ce qui devrait rester rapide, spirituel, presque insaisissable. Purcell ne se contente pas de pleurer ou de méditer : il tourne, surprend, ironise, fait surgir l’émotion d’un changement minuscule de direction. Cette qualité de vivacité n’est pas toujours compatible avec les sonorités pleines et le poids harmonique du piano moderne.

Haendel pose un autre problème, peut-être plus profond encore. Orliński y semble pourtant globalement plus à l’aise vocalement, surtout dans l’italien. La ligne se déploie avec davantage de naturel ; la virtuosité, lorsqu’elle est sollicitée, révèle l’excellence technique du chanteur. Les coloratures de Furibondo spira il vento ou de Your awful voice rappellent l’agilité, la netteté, la facilité presque insolente de cet instrument vocal. Le récitatif furieux précédant Voi che udite laisse aussi entrevoir un tempérament dramatique que l’on aimerait entendre davantage libéré.

Mais Haendel, plus encore que Purcell, réclame le théâtre. Privés de leur environnement instrumental, certains airs ne sont ni vraiment sublimés ni vraiment abîmés : ils sont transformés. Des prestiges de l’opéra, il ne reste parfois qu’une trame mélodique, un chant dépouillé, une parole presque abstraite qui ne fait plus signe vers son origine scénique. Siam prossimi al porto, extrait de Rinaldo, cesse ainsi d’être un lamento d’opéra pour devenir une sorte de murmure intérieur, presque solipsiste. Le résultat peut émouvoir, car le chant s’y resserre autour d’une vulnérabilité nue ; mais il éloigne aussi l’air de sa fonction dramatique première.

De même, Voi che udite, tiré d’Agrippina, prend dans cette version une couleur étrange, presque proche de la mélodie allemande par sa nudité, son cri retenu, son climat élégiaque. L’idée est belle, et Orliński y trouve des inflexions d’une sincérité indéniable. Mais on peut se demander si cette beauté nouvelle ne s’obtient pas au prix d’un effacement de la rhétorique haendélienne. Le chant devient plus intérieur, plus fragile, moins opératique. Selon l’auditeur, ce sera une révélation ou une perte.

Les passages virtuoses souffrent davantage du dispositif. Dans Un zeffiro spirò, par exemple, la formule voix-piano montre ses limites : l’élan, la danse, l’électricité instrumentale que l’on attend de ce type de page se trouvent nécessairement réduits. Orliński peut bien faire preuve de souplesse et d’aisance ; le piano ne donne pas toujours à la vocalise l’appui rythmique, la légèreté ou l’aération nécessaires. Les auditeurs attachés à la pratique historiquement informée fronceront sans doute le sourcil, et non sans raisons.

Reste que le bonheur d’écoute existe. Il serait injuste de ne voir dans ce disque qu’une expérience stylistiquement contestable. Orliński possède une voix d’une séduction exceptionnelle : émission lumineuse, aigus aisés, contrôle du souffle, legato d’une grande souplesse, capacité à suspendre un son sans l’affadir. Même lorsque la construction globale d’un air convainc moins, un mot, une note haute, une vocalise, une inflexion viennent rappeler pourquoi cet artiste fascine. Dans la seconde version de If music be the food of love, mieux tenue, l’ouverture laisse entrevoir ce que le projet peut produire lorsqu’il trouve son équilibre : une intensité simple, dépouillée, réellement habitée.

Il faut également reconnaître à Orliński une qualité rare chez les chanteurs très médiatisés : il ne se contente pas d’exploiter son capital vocal. Il cherche. Il prend des risques. Il accepte que l’on discute ses choix. Ce disque n’est pas un produit lisse destiné à flatter son image ; c’est une tentative, avec ses réussites et ses impasses, de repenser le rapport entre répertoire baroque, récital moderne et texte chanté. À cet égard, la complicité avec Michał Biel est essentielle. Le pianiste écoute, modèle, respire avec la voix ; il impose une véritable personnalité sonore. On peut contester le principe, mais difficile de nier la cohérence de l’engagement.

La prise de son, très soignée, sert cette esthétique de proximité. La voix est captée avec clarté, le piano avec une présence ample mais jamais envahissante. Le résultat favorise l’intimité, la confidence, l’impression d’un récital nocturne plutôt que d’un théâtre miniature. Techniquement, l’équilibre est réussi : il donne au programme sa cohérence de chambre, même lorsque l’on souhaiterait, pour Haendel notamment, davantage d’air, de relief instrumental et de contraste dramatique.

Au fond, If music… est un disque qui oblige à choisir son angle d’écoute. Comme récital baroque, il est trop problématique pour être pleinement convaincant : les tempi parfois alanguis, la faible ornementation de certains airs, la perte de mobilité rhétorique et l’emploi du piano moderne limitent son idiomatisme. Comme album de mélodies imaginaires à partir du baroque, il devient bien plus passionnant : il déplace les œuvres, les dépouille, les rend parfois plus proches, plus vulnérables, plus directement adressées à l’auditeur.

C’est cette tension qui fait sa valeur. On ne sort pas de l’écoute avec le sentiment d’une réussite irréprochable, mais avec celui d’un objet singulier. Un disque où le baroque perd une partie de son théâtre, mais gagne parfois une intériorité nouvelle ; où Haendel devient plus fragile qu’héroïque ; où Purcell oscille entre illumination et perte de nervosité ; où Fux trouve une noblesse de confidence inattendue. Les puristes pourront s’agacer, parfois légitimement. Mais ceux qui acceptent de suspendre leurs réflexes stylistiques entendront autre chose : non pas le baroque tel qu’il devrait être, mais le baroque tel qu’il peut résonner dans une chambre moderne, avec une voix, un piano et une parole nue.

Un récital audacieux, inégal mais profondément personnel. Le choix du piano moderne transforme radicalement Purcell et Haendel : il affaiblit parfois la mobilité rhétorique, la tension théâtrale et l’élan virtuose, mais il ouvre aussi des espaces d’intimité, de texte et d’émotion d’une grande force. Orliński demeure vocalement exceptionnel, Biel s’impose comme un partenaire central, presque le véritable architecte du projet. Une réussite discutable, mais incontestablement habitée.