George Frideric Handel: Theodora - Millenium Orchestra, Chœur de Chambre de Namur, Leonardo García-Alarcón, Andreas Wolf, Christopher Lowrey, Matthew Newlin, Sophie Junker, Dara Savinova, Frederico Projecto

George Frideric Handel: Theodora - Millenium Orchestra, Chœur de Chambre de Namur, Leonardo García-Alarcón, Andreas Wolf, Christopher Lowrey, Matthew Newlin, Sophie Junker, Dara Savinova, Frederico Projecto

Cette nouvelle Theodora de Haendel par Leonardo García Alarcón s’impose comme l’une des propositions les plus théâtrales et tragiques de la discographie récente. Les coupures étonnent dans un enregistrement réparti sur trois CD, et certains solistes appellent des réserves, mais la direction possède un souffle dramatique exceptionnel. Portée par un Chœur de Chambre de Namur glorieux, une Theodora presque miraculeuse de Sophie Junker et un orchestre constamment incandescent, cette version ne cherche pas l’extase mystique pure : elle embrase le drame.

Ricercar RIC485
Note: 4,5/5

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Dans la production sacrée de Haendel, Theodora occupe une place singulière, presque paradoxale. L’œuvre fut un échec lors de sa création londonienne en 1750, mais elle est aujourd’hui tenue pour l’un des sommets les plus profonds du compositeur : non pas un oratorio de conquête ou de célébration nationale, mais un drame intérieur, traversé par la persécution, l’amour spirituel, la fidélité à la foi et l’acceptation du sacrifice. Tout y semble plus resserré, plus douloureux, plus secret que dans les grands oratorios héroïques. La grandeur n’y vient pas de la victoire, mais du renoncement. La lumière n’y jaillit pas d’un triomphe collectif, mais de la constance de quelques âmes face au pouvoir.

Aborder Theodora impose donc une ligne de crête. Trop de théâtre peut rompre le recueillement. Trop de ferveur extatique peut figer le drame. Trop de beauté vocale peut affadir la violence de la situation. Leonardo García Alarcón choisit clairement son camp : il veut du théâtre, de la tragédie, de la tension partout. Sa Theodora n’est pas un vitrail contemplé à distance ; c’est une scène brûlante, une confrontation de forces, un oratorio travaillé de l’intérieur par l’urgence dramatique. Cette orientation, parfois discutable, donne à l’enregistrement Ricercar une puissance très particulière.

Il faut pourtant commencer par ce qui fâche : les coupures. Theodora est une œuvre longue, certes, mais dès lors que l’on accepte le format de trois CD, pourquoi retrancher le Trio et la Courante de l’Ouverture, le premier air d’Irène, « Bane of virtue », ou encore le dernier air de Septimius, « From Virtue springs each gen’rous deed » ? Dans une version qui ne cherche pas à faire tenir l’œuvre dans une durée artificiellement réduite, ces absences interrogent. Elles ne ruinent pas l’ensemble, mais elles laissent une frustration réelle, surtout pour une œuvre dont l’équilibre dramatique dépend précisément de la répartition des voix, des affects et des respirations. On comprend les coupes radicales dans certaines approches plus anciennes ; on les accepte moins spontanément ici.

Ces réserves éditoriales posées, la réussite musicale demeure considérable. García Alarcón donne à Theodora un souffle qui la hisse très haut dans la discographie récente. Le chef possède un sens presque instinctif du théâtre haendélien. Il ne dramatise pas en surchargeant ; il met en tension. Les récitatifs avancent, les airs naissent d’une nécessité expressive, les chœurs ne sont jamais de simples commentaires, mais de véritables forces collectives. L’œuvre respire comme un drame sacré, avec des contrastes francs, une énergie parfois incandescente, une urgence qui empêche toute installation dans la belle dévotion.

Cette lecture ne sacrifie pourtant pas entièrement la lumière. C’est l’un de ses mérites. Même lorsque la tragédie se resserre, même lorsque Valens impose l’autorité romaine, même lorsque le martyre devient inévitable, Haendel continue d’exhaler une douceur, une compassion, une clarté que le chef ne détruit jamais. Mais il faudra chercher ailleurs le fondu absolu, la douceur continue, cette forme d’extase mystique suspendue que certaines grandes versions savent installer. Alarcón ne contemple pas Theodora depuis l’éternité ; il la fait se dérouler dans le temps humain, avec ses secousses, ses violences, ses élans, ses brûlures.

Le Millenium Orchestra répond admirablement à cette vision. Les attaques sont franches, les basses animées, les cordes tendues, le continuo très vivant. L’ensemble n’a rien de décoratif. Il ne se contente pas d’accompagner les voix : il aiguillonne le drame, colore les affects, dessine les oppositions morales. Cette effervescence demeure constante, y compris lorsque le chef choisit d’alléger certains airs en confiant l’accompagnement à un instrument obligé plutôt qu’au pupitre entier. Ce choix peut surprendre, mais il produit souvent un effet de focalisation très réussi : la voix se trouve isolée, éclairée par une couleur spécifique, comme suspendue dans un espace plus intime.

C’est particulièrement frappant autour de Didymus. Soldat romain converti au christianisme, figure de passage entre deux mondes, Didymus gagne ici une aura singulière. Chaque intervention, ou presque, semble suspendre la vivacité générale de l’interprétation. Là où le reste du drame avance avec une énergie théâtrale, Didymus ouvre un autre temps, plus intérieur, plus tendre, plus secret. Cette idée est très belle et révèle l’intelligence dramatique d’Alarcón. Elle donne au personnage une fonction musicale essentielle : non seulement celle de l’amant spirituel de Theodora, mais celle d’un point de résistance poétique au tumulte du pouvoir.

Christopher Lowrey, cependant, ne réalise pas toujours pleinement cette promesse. Le contre-ténor possède un phrasé naturel, une noblesse de ligne, une capacité à laisser respirer Haendel qui conviennent idéalement au rôle. Mais la voix se montre inégale. Certains passages touchent par leur fluidité et leur pudeur ; d’autres paraissent plus atones, moins stables, comme si l’instrument n’était pas toujours au même degré de disponibilité. Cette fragilité n’est pas entièrement rédhibitoire, car elle peut parfois rejoindre la vulnérabilité du personnage. Mais elle empêche son Didymus d’atteindre la continuité souveraine que réclament les grandes incarnations du rôle.

La présence non créditée de Paul-Antoine Bénos-Djian le temps d’un récitatif ajoute une étrangeté supplémentaire au projet. Elle s’explique sans doute par des circonstances de production, mais elle rappelle que cet enregistrement porte aussi les traces d’un moment vivant, peut-être imparfaitement lissé. Cela n’affecte pas profondément l’écoute globale, mais contribue à l’impression d’une version puissante, engagée, moins impeccable dans son fini que dans son élan.

Face à lui, Sophie Junker accomplit en Theodora quelque chose qui touche au miracle. La voix possède cette combinaison rare de fragilité frémissante et d’inflexibilité intérieure. Elle n’incarne pas une sainte figée dans la pureté ; elle donne à entendre une femme de chair, traversée par la peur, la foi, la tendresse, la certitude. Son chant est à la fois charnel et adamantin. Les aigus, lumineux, irisés, semblent parfois concentrer toute la lumière morale de l’œuvre. On croit à cette Theodora parce qu’elle n’est jamais abstraite. Elle tremble, mais ne cède pas. Elle aime, mais sans s’abandonner à la sentimentalité. Elle va vers la mort non comme vers une posture, mais comme vers une vérité intérieure déjà conquise.

C’est cette incarnation qui donne à la version son centre émotionnel. Dans les airs de recueillement, Junker suspend la ligne avec une pudeur bouleversante. Dans les moments de résolution, elle durcit le métal sans perdre l’éclat. La diction, le phrasé, la tenue du souffle, tout concourt à faire de sa Theodora une figure d’une rare intensité. Les grandes interprètes du rôle ont souvent privilégié soit l’angélique, soit le tragique, soit la ligne purement haendélienne. Junker parvient à unir plusieurs dimensions : innocence, sensualité, foi, lumière, résistance. C’est l’un des très grands atouts du disque.

Dara Savinova, en Irene, offre un tout autre type de présence. Son anglais n’est pas toujours d’une netteté idéale, et l’expression, juste, ne possède pas toujours l’intensité habitée des plus grandes références du rôle. Mais le velouté du timbre, la tenue de la ligne, la noblesse du chant donnent à Irene une belle aura consolatrice. Le personnage est essentiel : il représente la communauté chrétienne, la parole de soutien, la foi qui entoure Theodora sans se substituer à elle. Savinova ne cherche pas l’effet dramatique ; elle privilégie la continuité, la chaleur, une sorte de gravité maternelle. On peut souhaiter davantage d’incarnation verbale, mais musicalement la prestation a beaucoup d’allure.

Matthew Newlin, en Septimius, séduit par une réelle régularité technique, mais cette qualité devient parfois sa limite. Le ténor est mat, bien tenu, stylistiquement propre, mais son personnage peine à accéder à une dimension supérieure. Septimius devrait être plus qu’un soldat raisonnable : il est l’homme de la loi qui pressent la grandeur morale de ceux qu’il doit condamner. Il faut donc, derrière la rectitude, une faille, une pitié, une ambiguïté. Dans « Descend, kind pity, heav’nly guest », cette dimension ne s’épanouit pas pleinement. Dans « Dread the fruits of Christian folly », la vélocité semble corsetée, contenue par une technique régulière mais pas assez libérée. Le résultat reste solide, jamais indigne, mais moins mémorable que le rôle ne pourrait l’être.

Andreas Wolf impose au contraire un Valens électrisant. Le mordant de la voix, l’autorité rageuse, l’éclat presque brutal de l’émission donnent au représentant du pouvoir romain une présence immédiatement théâtrale. Le rôle peut vite tomber dans la caricature du tyran païen ; Wolf l’évite en lui donnant une force d’impact plus qu’une simple méchanceté. Son Valens est un pouvoir incarné, sûr de lui, agressif, sonore. Il apporte au disque la tension antagoniste dont il a besoin. Dans la conception d’Alarcón, où le théâtre occupe une place centrale, cette autorité vocale devient un moteur dramatique décisif.

Le Chœur de Chambre de Namur est l’autre grande colonne de cette version. Glorieux, précis, engagé, il apporte parfois cette dimension d’extase mystique que la direction, par son énergie dramatique, ne recherche pas toujours directement. Les chœurs chrétiens respirent avec une ferveur intense, mais jamais pesante. Les Romains ont l’éclat, la rudesse, l’autorité rituelle. Cette capacité à différencier les communautés sans caricature est remarquable. Le chœur devient le véritable espace moral de l’œuvre : lieu de la violence collective, mais aussi de la consolation, de la lumière, de la foi partagée.

Dans les pages chorales, l’enregistrement atteint certains de ses sommets. Alarcón sait faire avancer ces blocs vocaux avec une puissance contenue, sans lourdeur. Le Chœur de Chambre de Namur répond par une articulation nette, une projection ample, une cohésion qui n’exclut jamais la souplesse. Lorsque la communauté chrétienne chante la compassion ou l’espérance, la musique s’élève avec une simplicité d’autant plus bouleversante qu’elle n’est pas étirée dans une lenteur excessive. Là encore, cette Theodora privilégie l’élan sur la contemplation pure. Mais l’élan, ici, n’empêche pas l’émotion.

Le duo final entre Theodora et Didymus constitue naturellement l’épreuve décisive. Haendel y atteint une forme de sublime presque dangereux pour l’interprète : trop de pathos l’alourdit, trop de pureté le glace, trop de lenteur l’embaume. Ici, la réussite tient surtout à Sophie Junker et à la manière dont Alarcón maintient le drame dans une lumière humaine. Lowrey, malgré ses irrégularités, trouve dans ces pages une noblesse touchante. Le duo ne devient pas l’extase dématérialisée que certaines versions offrent ; il reste plus incarné, plus terrestre, presque fraternel dans sa tendresse. On peut préférer une suspension plus irréelle. Mais cette option a sa vérité : la transfiguration naît ici de deux êtres encore très proches de nous.

La prise de son Ricercar accompagne efficacement cette lecture. Les voix sont bien présentes, le chœur bénéficie d’une ampleur généreuse, l’orchestre conserve sa netteté. L’espace sonore ne cherche pas un halo mystique excessif ; il favorise la lisibilité dramatique. Cette clarté convient à l’approche du chef, même si certains auditeurs pourront rêver, dans les moments les plus contemplatifs, d’un fondu plus enveloppant, d’une acoustique plus suspendue, d’un mystère plus profond. Mais la captation rend justice à la vigueur des attaques, à l’effervescence orchestrale, à la dynamique des chœurs.

Au sein de la discographie, cette Theodora occupe une place singulière. Elle ne remplace pas les versions les plus mystiques, les plus fondues, les plus extatiques. Elle ne cherche pas non plus l’objectivité stylistique ou la perfection lisse. Elle est portée par un tempérament : celui d’un chef qui veut rendre à l’oratorio son urgence dramatique, quitte à bousculer certaines attentes. Le résultat est parfois moins contemplatif qu’on pourrait le souhaiter, mais jamais indifférent. On y sent une vision, un feu, une intelligence du théâtre sacré.

Les coupures demeurent regrettables. Elles empêchent de parler d’une version pleinement satisfaisante sur le plan éditorial. Les inégalités vocales de Didymus et les limites expressives de Septimius empêchent également l’équilibre idéal. Mais la qualité globale de la réalisation, la force du chœur, l’énergie du Millenium Orchestra, la présence incandescente d’Andreas Wolf, le beau velouté de Dara Savinova et surtout la Theodora exceptionnelle de Sophie Junker hissent l’ensemble parmi les lectures importantes de l’œuvre.

Cette version a donc les défauts de ses qualités. Elle ne cherche pas à apaiser, mais à brûler. Elle ne fait pas de Theodora un pur objet de méditation, mais un drame traversé par la foi. Elle ne gomme pas les contrastes, elle les accentue. Elle ne propose pas l’extase continue, mais elle donne au martyre une tension tragique, presque physique. Pour certains, ce sera une limite ; pour d’autres, une révélation. Dans tous les cas, l’enregistrement impose une lecture forte, habitée, profondément personnelle.

Haendel y apparaît moins comme le compositeur d’un oratorio sacré que comme un dramaturge de l’âme, capable de faire de la foi une action, du renoncement une force, de l’amour spirituel une intensité théâtrale. García Alarcón comprend cela avec une ardeur communicative. Son Theodora n’est pas parfaite ; elle est vivante. Et dans une œuvre que l’on risque parfois de sanctuariser jusqu’à l’immobilité, cette vie compte énormément.

Une Theodora puissamment théâtrale, tragique et lumineuse, portée par un Chœur de Chambre de Namur glorieux, un Millenium Orchestra effervescent et une Sophie Junker exceptionnelle dans le rôle-titre. Les coupures restent regrettables sur trois CD, Christopher Lowrey se montre inégal et Matthew Newlin demeure un Septimius un peu corseté ; mais le souffle de Leonardo García Alarcón, le mordant d’Andreas Wolf et la force collective de l’ensemble imposent une version majeure, plus dramatique que mystique, mais d’une intensité rare.

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