Felix Mendelssohn: Symphonies & Oratorios - Gewandhausorchester Leipzig - Andris Nelsons

Felix Mendelssohn: Symphonies & Oratorios - Gewandhausorchester Leipzig - Andris Nelsons

Ce coffret Mendelssohn par Andris Nelsons et le Gewandhausorchester Leipzig avait tout pour s’imposer comme une référence naturelle : l’orchestre historique du compositeur, une intégrale des cinq symphonies, les grands oratorios Paulus et Elias, auxquels s’ajoute la Lobgesang. La réussite est réelle, surtout dans les pages chorales les plus vastes, où la noblesse sonore, le chœur de la MDR et plusieurs solistes de premier plan donnent au projet une ampleur impressionnante. Mais cette vision, très personnelle, privilégie souvent la plénitude, le legato et la solennité au détriment de l’urgence, de la légèreté et de la nervosité mendelssohniennes. Un coffret important, somptueux par endroits, mais plus discutable qu’unanimement indispensable.

Deutsche Grammophon
Note: 4/5

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Il y avait dans cette parution une promesse presque irrésistible : entendre les symphonies et les grands oratorios de Mendelssohn par l’orchestre même qui fut le sien à Leipzig. Ce seul argument historique ne saurait suffire à faire une référence, mais il crée une attente particulière. Mendelssohn n’est pas ici abordé comme un compositeur extérieur au Gewandhausorchester : il en est une figure fondatrice, un souvenir vivant, presque une identité. Andris Nelsons, actuel héritier de cette tradition, ne pouvait donc se contenter d’une lecture élégante et extérieure. Il propose un Mendelssohn de grand format, nourri, choral, profondément ancré dans une continuité germanique.

Le résultat fascine autant qu’il divise. Certains y verront un trésor mendelssohnien, magnifiquement enregistré, porté par un orchestre à la sonorité unique et par une vision ample du romantisme allemand. D’autres y entendront une approche trop lourde, trop étale, trop confiante dans la beauté du legato orchestral, comme si la noblesse suffisait parfois à remplacer l’élan. C’est précisément ce qui rend le coffret intéressant : il ne s’agit pas d’une intégrale neutre, mais d’un parti pris esthétique très affirmé.

La comparaison avec d’autres lectures récentes éclaire immédiatement la singularité de Nelsons. Face au Mendelssohn plus nerveux, plus allégé, plus animé de Yannick Nézet-Séguin avec le Chamber Orchestra of Europe, Nelsons choisit la densité, la respiration large, le chant continu. Les cordes du Gewandhaus, souvent divisées spatialement, offrent une texture ample et lumineuse ; les bois ont une rondeur superbe ; les cuivres et les timbales donnent au discours une assise parfois spectaculaire. L’enregistrement Deutsche Grammophon, vaste et clair, met admirablement en valeur cette pâte orchestrale. Mais la question demeure : cette plénitude sert-elle toujours Mendelssohn ?

Dans les grandes fresques chorales, la réponse est souvent oui. La Lobgesang, ou Deuxième Symphonie, compte parmi les réussites majeures de l’ensemble. Cette œuvre hybride, si difficile à équilibrer entre sinfonia instrumentale et déploiement vocal, trouve ici une ampleur incontestable. Nelsons y construit une vaste architecture de lumière, avec un sens impressionnant de la montée progressive vers le choral. Le chœur Die Nacht ist vergangen possède éclat, solennité et respiration ; le célèbre Nun danket alle Gott commence dans une douceur presque immatérielle avant de s’élargir avec une ferveur très maîtrisée. On peut trouver cette vision massive, mais rarement inerte : la grandeur y a du sens, parce que l’œuvre elle-même appelle cette verticalité.

Elias bénéficie également de cette conception. Nelsons n’y cherche pas d’abord le théâtre violent ou le drame à angles vifs ; il privilégie une forme d’intériorité, d’apaisement spirituel, parfois presque contemplatif. Les tempos plutôt lents donnent au discours une continuité méditative. L’arioso Ja, es sollen wohl Berge weichen gagne ainsi en recueillement, en profondeur de chant. Andrè Schuen campe un prophète moins tonitruant qu’habité, plus humain que monumental. Golda Schultz illumine la seconde partie, notamment dans Höre Israel, höre des Herrn Stimme, chanté avec une autorité claire et une belle noblesse de ligne. Le chœur de la MDR impressionne par son ampleur, sa cohésion, sa capacité à donner de la chair aux grandes proclamations sans sombrer dans l’épaisseur confuse.

Pourtant, même dans Elias, les réserves ne sont pas absentes. Nelsons aime élargir, souligner, porter la phrase jusqu’à son maximum expressif. Dans certains épisodes dramatiques, cette générosité devient presque insistante. Là où Wolfgang Sawallisch, par exemple, conserve une majesté plus souveraine, un équilibre plus naturel entre théâtre et architecture sacrée, Nelsons paraît parfois pousser l’intensité. L’impact reste puissant, mais l’évidence stylistique n’est pas toujours totale.

Le cas de Paulus est plus problématique. L’œuvre, moins jouée qu’Elias, avait ici l’occasion d’être pleinement réhabilitée, d’autant que le plateau vocal est remarquable : Julia Kleiter, Wiebke Lehmkuhl, Werner Güra, Georg Zeppenfeld, tous s’inscrivent dans une tradition de chant oratorial exigeante, avec une diction et une tenue musicale de premier ordre. La lente ouverture orchestrale est splendide : mélange sonorissime des vents et des cordes, timbales très présentes dans les passages rapides, orgue audible et souvent exaltant. On est immédiatement saisi par la beauté du climat.

Mais cette beauté même devient parfois une limite. Nelsons assouplit le geste, arrondit les angles, privilégie le legato et la continuité au détriment de la tension intérieure. Dans les pages les plus dramatiques, Paulus devrait avancer avec davantage d’urgence spirituelle, presque de nécessité théologique. Ici, certains chœurs semblent alourdis par leur propre splendeur. O Jesu Christe, wahres Licht, par exemple, avance avec une solennité qui peut paraître pesante ; le discours se déploie, mais ne brûle pas toujours. Là où l’épaisseur chorale peut magnifier la Lobgesang, elle tend ici à lisser les contrastes.

Les symphonies offrent elles aussi un visage contrasté. L’Italienne est sans doute la plus immédiatement convaincante. Le premier mouvement, avec sa reprise, part avec une vigueur réjouissante ; les notes répétées des vents sont admirablement articulées ; les cordes conservent une ampleur chantante sans perdre tout à fait le rebond. Le Saltarello final, ardent, fermement tenu, retrouve une excitation qui répond à l’élan initial. Pourtant, même ici, l’équilibre orchestral peut interroger : les timbales très en avant, les cuivres saillants, la densité générale grossissent parfois le trait et brouillent certains détails de l’écriture. C’est une Italienne brillante, puissante, mais pas toujours la plus transparente ni la plus dansante.

La Première Symphonie pose davantage de questions. Nelsons semble vouloir en souligner la puissance, l’ambition, la filiation beethovénienne. L’Allegro di molto initial a du poids, des accents martelés, une carrure presque dramatique. Mais cette volonté de grandeur freine l’élan d’une œuvre encore juvénile, qui devrait conserver plus de fraîcheur, de souplesse, d’insolence. Le Menuetto souffre du même excès de densité : les basses très présentes lestent la danse, les phrasés larges donnent de la tenue mais retirent une part de spontanéité. L’Andante, en revanche, séduit par ses dialogues entre cordes et vents, par la qualité de modelé et la distinction des couleurs.

L’Écossaise résume à elle seule l’esthétique du coffret. Le legato est somptueux, la noblesse de ton indéniable, l’atmosphère initiale très évocatrice. Nelsons fait respirer les lignes avec une ampleur presque maritime : tout monte et retombe comme une houle, avec des couleurs sombres, raffinées, jamais vulgaires. Mais le premier mouvement manque parfois d’allant, notamment dans un second thème qui peine à trouver la mobilité requise. L’énergie revient ensuite, et l’Adagio possède une grandeur processionnelle réelle. Mais cette grandeur a son revers : une tendance à étirer, à magnifier, à ralentir le flux au profit de la contemplation sonore.

La Réformation convient mieux à cette conception, du moins en partie. La dimension chorale, luthérienne, presque liturgique de l’œuvre appelle une solennité que Nelsons sait donner avec beaucoup de soin. L’Andante, très étiré, rejoint les lectures les plus lentes de la discographie, mais sans toujours en posséder l’incandescence. Riccardo Muti ou Leonard Bernstein, dans des optiques très différentes, savaient donner à cette dilatation une tension intérieure plus brûlante. Nelsons privilégie la beauté du déroulement, l’élégance des transitions, la noblesse du choral Ein feste Burg ist unser Gott. C’est superbe par instants, mais parfois plus majestueux que nécessaire.

Reste l’orchestre, constamment admirable. Même lorsque l’on conteste les choix du chef, le Gewandhausorchester impose une qualité de jeu exceptionnelle : cordes pleines mais souples, vents individualisés, cuivres puissants, chœur solide et organique. On comprend l’enthousiasme de ceux qui voient dans ce coffret une forme de retour aux sources. Nelsons ne dirige pas Mendelssohn comme un compositeur léger ou mondain ; il le traite comme un grand bâtisseur, un héritier de Bach, un romantique protestant de la lumière et de la foi. Cette vision a une cohérence profonde.

Mais elle ne convainc pas uniformément. Mendelssohn n’est pas seulement un architecte de la louange ou un héritier du choral allemand. Il est aussi un maître de la vitesse intérieure, de la transparence, du scintillement, de l’élan. Dans les meilleures interprétations, même les pages les plus graves gardent une circulation d’air, une élégance du mouvement, une tension de ligne qui empêchent la beauté de se figer. Chez Nelsons, cette circulation se ralentit parfois. Le son est magnifique ; la phrase est noble ; mais l’urgence se retire.

C’est pourquoi la référence à Kurt Masur reste pertinente. Masur, au Gewandhaus, possédait lui aussi cette connaissance organique de la tradition de Leipzig, mais son Mendelssohn pouvait paraître plus homogène, plus naturellement inscrit dans le style, moins démonstratif dans ses partis pris. Nelsons offre davantage de luxe sonore, une captation plus moderne, une attention souvent supérieure aux détails de texture ; mais il n’égale pas toujours la pertinence globale de son prédécesseur.

Cette somme n’est donc ni un échec ni une référence absolue. Elle est plus passionnante que parfaitement équilibrée. Ses grandes réussites — la Lobgesang, de larges pans d’Elias, la beauté orchestrale de l’Écossaise, la vigueur de l’Italienne, certains moments de Paulus — suffisent à en faire un coffret important. Mais ses limites — lenteurs, épaississement, contrastes parfois émoussés, tendance à la solennité — empêchent d’y voir l’intégrale Mendelssohn idéale.

Pour les mendelssohniens, l’objet demeure précieux, ne serait-ce que pour la réunion des symphonies et des oratorios dans un même geste interprétatif, avec des forces aussi prestigieuses. Pour l’auditeur qui découvre ce répertoire, il faudra peut-être compléter cette vision par des lectures plus nerveuses, plus transparentes, plus aériennes. Nelsons nous donne un Mendelssohn de vitrail, de pierre claire et de grande nef : somptueux lorsque la musique regarde vers le sacré, parfois trop monumental lorsqu’elle devrait courir, sourire ou danser.