Clavecin XX - Manuel de Falla, Francis Poulenc, Jean Françaix, Henryk Górecki - Justin Taylor, clavecin - Orchestre National de Lille, Chloé Dufresne, direction

Clavecin XX - Manuel de Falla, Francis Poulenc, Jean Françaix, Henryk Górecki - Justin Taylor, clavecin - Orchestre National de Lille, Chloé Dufresne, direction

Avec Clavecin XX, Justin Taylor poursuit avec une conviction remarquable son entreprise de décloisonnement du clavecin. Autour de Falla, Poulenc, Françaix et Górecki, il ne présente pas l’instrument comme un vestige baroque transporté au XXe siècle, mais comme un corps sonore multiple : théâtral, percussif, spirituel, mécanique, parfois presque insolent. Le disque séduit par son intelligence de programme, par l’engagement très sûr de Chloé Dufresne et de l’Orchestre National de Lille, et par une virtuosité qui préfère l’esprit au pur brillant.

Alpha Classics ALPHA1041

Note: 4/5

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Le clavecin est un instrument que l’on croit connaître trop vite. Son image reste attachée au monde baroque, à la danse française, au contrepoint, aux salons aristocratiques, aux grandes architectures de Bach ou aux fulgurances de Scarlatti. Pourtant, le XXe siècle lui a offert une seconde naissance. Non par simple nostalgie, mais parce que sa sonorité sèche, articulée, anti-romantique, parfois presque mécanique, permettait aux compositeurs de s’échapper du règne du piano moderne et de retrouver une autre manière de penser le rythme, la couleur et l’attaque.

C’est tout l’enjeu de Clavecin XX. Justin Taylor ne propose pas seulement un récital thématique ; il construit un parcours personnel à travers plusieurs visages du clavecin moderne. Les quatre concertos qui structurent le programme — Falla, Poulenc, Françaix et Górecki — n’appartiennent pas au même monde esthétique. Les trois premiers peuvent certes être rapprochés par une forme de néoclassicisme, mais chacun traite l’instrument selon une logique très différente. Quant à Górecki, il fait voler en éclats toute idée de continuité aimable : le clavecin n’y est plus un instrument de mémoire, mais une machine rythmique dure, obsessionnelle, presque brutale.

Cette diversité est la grande force du disque. Taylor y montre une polyvalence qui ne se réduit jamais à la démonstration. Son jeu possède la netteté nécessaire, mais aussi une grande capacité d’adaptation : il sait alléger, mordiller, frapper, colorer, faire sourire, ou au contraire durcir le trait lorsque l’écriture l’exige. L’album confirme ainsi le profil singulier qu’il a construit ces dernières années : celui d’un claveciniste qui refuse d’enfermer son instrument dans son territoire historique, sans pour autant le traiter comme une simple curiosité sonore.

Le programme est intelligemment articulé. Les grandes œuvres concertantes sont reliées par des pièces plus brèves de Bartók et Martinů, une commande à Stéphane Gassot, et un arrangement de Scott Joplin. Ces respirations évitent au disque de devenir une simple succession de concertos. Elles créent au contraire une circulation de timbres et de références : Bach filtré par le XXe siècle chez Bartók, l’esprit motorique et coloré de Martinů, l’hommage prismatique à Ligeti chez Gassot, puis le ragtime de Joplin transposé dans un clavecin à ressorts, presque dansant, dont la mécanique devient source de swing.

Dès l’Hommage à J. S. B. de Bartók, issu de Mikrokosmos, le ton est donné. Le clavecin n’est pas utilisé pour restaurer une couleur ancienne, mais pour troubler la mémoire de Bach à travers un langage chromatique, légèrement flouté, déjà pleinement moderne. Les arpèges bachiques semblent passer dans un prisme, perdre leur évidence tonale, devenir matière sonore. Taylor en fait une miniature d’ouverture très révélatrice : claire, concise, mais chargée d’un discret pouvoir de déplacement.

Le Concerto de Falla, composé dans les années 1920 pour Wanda Landowska, demeure l’une des œuvres fondatrices du clavecin moderne. C’est aussi l’une des plus difficiles à réussir, car elle demande de refuser à la fois le pittoresque espagnol facile et l’archaïsme décoratif. Falla y invente une forme de néoclassicisme austère, sec, fortement stylisé, où le clavecin s’insère dans une texture chambriste plutôt qu’il ne domine l’ensemble. Taylor et Chloé Dufresne en respectent très bien la tension intérieure. Les lignes sont dessinées avec précision, les sonorités sont sèches mais jamais desséchées, et les rares moments lyriques surgissent comme des éclaircies brèves dans une architecture volontairement resserrée.

Ce Falla n’est pas un concerto brillant au sens traditionnel. C’est une conversation tendue, presque rituelle, entre des timbres soigneusement exposés. L’Orchestre National de Lille, réduit ici à une formation plus chambriste, trouve le bon équilibre entre netteté et mystère. On pourrait souhaiter par instants une obscurité plus incantatoire, une sécheresse encore plus radicale, mais la lecture a le mérite de ne jamais flatter la surface. Elle fait entendre l’œuvre comme un objet tranchant, contrôlé, profondément singulier.

Avec le Concert champêtre de Poulenc, le disque entre dans un théâtre tout différent. C’est l’œuvre la plus célèbre du programme, et celle où le clavecin assume le rôle le plus ouvertement soliste. Poulenc y joue d’un paradoxe délicieux : le titre évoque une pastorale, mais la musique est pleine de gestes théâtraux, de brusqueries, de demi-sourires, de raffinement mondain et de petits affrontements instrumentaux. Taylor saisit très bien ces changements de masque. Il ne fait pas du clavecin un simple objet gracieux ; il lui donne du panache, de la réplique, parfois même une forme d’arrogance légère.

Le premier mouvement avance avec une belle souplesse, sans lourdeur, porté par des équilibres généralement très bien dosés. Chloé Dufresne veille avec tact à ce que l’orchestre conserve son éclat sans jamais écraser le soliste. Dans l’Andante, Taylor trouve une élégance mélancolique qui évite le sentimentalisme. Le finale est particulièrement réussi dans ses échanges plus confrontés : le clavecin y devient acteur, presque personnage, répondant à l’orchestre avec une assurance vive. On pourrait rêver d’un peu plus de désinvolture encore, d’une insolence plus mordante, mais l’esprit de Poulenc est bien là : clair, théâtral, mobile, jamais empesé.

Le Concerto de Jean Françaix, composé en 1959, adopte une veine néoclassique plus ouvertement légère. C’est une musique d’esprit, de trait, de rapidité, où tout doit sembler naturel alors que l’écriture demande une précision constante. Taylor et ses partenaires y sont particulièrement convaincants. Le clavecin traverse l’ensemble avec une netteté lumineuse, les échanges sont réglés avec un sens du timing très fin, et l’humour ne devient jamais caricatural. La musique pétille, mais sans minauderie. Elle conserve cette élégance française qui sait sourire sans s’excuser d’être intelligente.

Dans cette œuvre, l’Orchestre National de Lille se montre idéalement réactif. Les répliques instrumentales ont de la vivacité, les textures restent aérées, les rythmes rebondissent. Taylor joue avec une virtuosité qui ne cherche pas à impressionner frontalement ; il préfère l’agilité du mot, la précision de l’accent, la clarté du trait. C’est peut-être l’un des sommets de l’album, parce que la personnalité du soliste, la nature de l’instrument et l’esprit du compositeur y trouvent une correspondance immédiate.

Le choc esthétique vient avec le Concerto pour clavecin de Górecki. Composé en 1980, il rompt brutalement avec les élégances néoclassiques précédentes. Ici, le clavecin n’est plus un instrument de conversation, de charme ou de mémoire : il devient percussion, moteur, mécanique implacable. L’écriture martèle, répète, insiste, jusqu’à créer une tension presque hystérique. Le second mouvement, avec ses répétitions abrasives, semble prendre à rebours les énergies optimistes du minimalisme américain pour les durcir dans une lumière plus froide, plus inquiète, plus est-européenne.

Taylor y est excellent. Il ne cherche pas à embellir ce qui ne doit pas l’être. Il accepte le caractère brutal, anguleux, presque obsessionnel de la partition. Le clavecin claque, frappe, propulse. Les cordes de l’Orchestre National de Lille répondent avec une compacité nerveuse, sans surcharge. Chloé Dufresne maintient la tension, évite le flou, laisse la musique avancer comme une machine qui aurait perdu toute innocence. C’est la page la plus spectaculaire du disque, mais aussi celle qui montre le plus clairement à quel point le clavecin peut appartenir à une modernité dure, physique, débarrassée de tout parfum ancien.

La courte pièce de Stéphane Gassot, Bluesinuum, commandée par Justin Taylor, agit comme un miroir contemporain. L’allusion à Continuum de Ligeti est évidente, mais l’hommage n’a rien d’une simple imitation. La pièce diffracte l’idée de flux continu, de vibration rapide, de texture prismatique, en y ajoutant une couleur plus personnelle, presque bluesée dans son arrière-plan. Elle rappelle que le clavecin n’a pas cessé d’intéresser les compositeurs après les grands jalons du XXe siècle : il demeure un laboratoire de densité, de vitesse et de perception.

L’arrangement de Maple Leaf Rag de Scott Joplin referme l’album avec une fraîcheur irrésistible. Le ragtime fonctionne étonnamment bien au clavecin, précisément parce que l’instrument en souligne la mécanique bondissante, les syncopes, les ressorts rythmiques. Taylor n’en fait pas une plaisanterie de salon : il lui donne du relief, une pulsation nette, un vrai plaisir de danse. Cette conclusion a quelque chose de léger, mais elle n’est pas gratuite. Elle dit en miniature ce que tout le disque défend : le clavecin peut changer de siècle, de continent, de langage, sans perdre son identité.

L’un des grands mérites de Chloé Dufresne est de ne jamais réduire l’orchestre à un rôle d’accompagnement poli. Elle construit autour du clavecin des espaces différenciés. Dans Falla, elle cultive la sécheresse et l’équilibre chambriste ; dans Poulenc, le théâtre et la couleur ; dans Françaix, l’agilité ; dans Górecki, la tension motorique. Les équilibres sont presque toujours bien jugés. Le clavecin reste présent sans être artificiellement grossi, l’orchestre conserve de la chair sans devenir envahissant. Cette intelligence des proportions est essentielle dans un programme où le danger est permanent : trop d’orchestre, et l’instrument disparaît ; trop de clavecin mis en avant, et la perspective devient factice.

La prise de son d’Alpha accompagne cette réussite avec beaucoup de soin. Le clavecin est net, présent, défini, mais non isolé comme sous une loupe. L’orchestre conserve son espace, ses couleurs, sa dynamique propre. Les attaques sont précises, les plans lisibles, la résonance suffisamment chaleureuse pour éviter toute sécheresse excessive. Dans Górecki, certains auditeurs pourraient souhaiter une image plus crue, plus brutale encore ; dans Poulenc, une touche de théâtre supplémentaire. Mais l’équilibre général sert admirablement le projet : donner au clavecin une présence centrale sans trahir la diversité des contextes orchestraux.

Reste une petite réserve, qui tient moins à la qualité de l’interprétation qu’à son tempérament général. Taylor est d’une élégance, d’une précision et d’une intelligence constantes. Mais cette maîtrise peut parfois contenir le grain de folie que certaines œuvres appelleraient. Poulenc gagnerait par moments à une désinvolture plus effrontée ; Falla à un hiératisme plus sombre ; Górecki à une violence presque plus sèche encore. L’album est parfois plus parfaitement conduit que véritablement dangereux. Mais cette réserve demeure relative : elle n’empêche ni l’intérêt du programme, ni le plaisir de l’écoute, ni l’autorité du propos.

Car Clavecin XX est avant tout un disque d’idée, et cette idée est pleinement convaincante. Il ne s’agit pas d’illustrer le clavecin moderne comme une curiosité marginale, mais de montrer que l’instrument a traversé le XXe siècle en changeant de fonction selon les imaginaires : objet néoclassique chez Falla et Françaix, personnage théâtral chez Poulenc, machine percussive chez Górecki, prisme contrapuntique chez Bartók, surface hypnotique chez Gassot, ressort rythmique chez Joplin. Peu d’albums parviennent à faire sentir avec autant de naturel cette pluralité.

Justin Taylor confirme ainsi qu’il n’est pas seulement un brillant claveciniste, mais un musicien capable de penser son instrument dans une histoire élargie. Son jeu allie la précision digitale, le sens des couleurs, l’écoute chambriste et une vraie capacité à dialoguer avec l’orchestre. Il ne cherche jamais à imposer le clavecin contre les autres instruments ; il le fait vivre au milieu d’eux, selon des rapports mouvants de contraste, d’ironie, de tension ou de fusion.

Pour les mélomanes déjà familiers du répertoire, ce disque ne remplacera pas nécessairement les grandes versions historiques du Concert champêtre ou du Concerto de Falla. Mais il offre une vision très cohérente, remarquablement tenue, et surtout un parcours qui donne sens à la juxtaposition d’œuvres très différentes. Pour ceux qui connaissent mal le clavecin du XXe siècle, il constitue une porte d’entrée idéale : accessible sans être superficielle, brillante sans être décorative, savante sans pesanteur.

Clavecin XX réussit donc son pari : faire entendre le clavecin non comme un instrument ancien invité dans la modernité, mais comme l’un des révélateurs les plus singuliers de cette modernité. Par sa netteté, sa fragilité, sa percussion, sa distance ironique, il oblige les compositeurs à inventer autrement. Justin Taylor, Chloé Dufresne et l’Orchestre National de Lille en donnent une lecture vivante, élégante, souvent captivante, qui a le mérite rare d’être à la fois séduisante et conceptuellement forte.

Un disque très réussi, remarquablement construit, qui confirme Justin Taylor comme l’un des clavecinistes les plus inventifs de sa génération. Le programme éclaire avec finesse les multiples identités du clavecin au XXe siècle, de l’austérité néoclassique de Falla à la théâtralité de Poulenc, de l’esprit de Françaix à la brutalité motorique de Górecki. Une interprétation vive, intelligente, magnifiquement accompagnée, à laquelle il manque seulement, par moments, un supplément de risque ou d’insolence pour atteindre l’exceptionnel.