Charles Silver — La Belle au bois dormant - Guylaine Girard, Julien Dran, Kate Aldrich, Thomas Dolié, Matthieu Lécroart, Clémence Tilquin, Adrien Fournaison Hungarian National Philharmonic Orchestra & Hungarian National Choir Direction : György Vashegyi

Charles Silver — La Belle au bois dormant - Guylaine Girard, Julien Dran, Kate Aldrich, Thomas Dolié, Matthieu Lécroart, Clémence Tilquin, Adrien Fournaison Hungarian National Philharmonic Orchestra & Hungarian National Choir Direction : György Vashegyi

Avec La Belle au bois dormant, le Palazzetto Bru Zane ne se contente pas de ressusciter une rareté : il tire de son sommeil une véritable féerie lyrique française, composée par un élève de Massenet que l’histoire avait presque totalement effacé. Créée à Marseille en 1902, rejetée par Paris puis oubliée, l’œuvre de Charles Silver retrouve ici une vie spectaculaire, entre charme Belle Époque, raffinement orchestral, opéra-ballet et éclats wagnériens. Sans être un chef-d’œuvre révolutionnaire, ce disque révèle une partition sincère, élégante, théâtralement efficace, portée par une distribution très investie.

Palazetto Bru Zane BZ1064
Note: 4/5

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Nous sommes habitués, avec le Palazzetto Bru Zane, à voir revenir du fond des bibliothèques des pans entiers de l’opéra français oublié. Mais le plus souvent, les noms qui ressurgissent nous sont au moins familiers : Saint-Saëns, Massenet, Gounod, Lalo, Reyer, Godard, David. Avec Charles Silver, le terrain est autrement plus obscur. Même pour un mélomane averti, ce compositeur né à Paris en 1868, de parents d’origine russe, reste une silhouette quasi fantomatique. Élève de Théodore Dubois pour l’harmonie et de Jules Massenet pour la composition au Conservatoire de Paris, Prix de Rome en 1891 avec la cantate L’Interdit, Silver semblait pourtant promis à une carrière brillante. C’est à la Villa Médicis, en 1895, qu’il entreprend La Belle au bois dormant, vaste féerie lyrique en quatre actes créée au Grand-Théâtre de Marseille en 1902. Paris refuse ensuite l’ouvrage, et l’opéra s’endort pour plus d’un siècle — plus longtemps, comme l’a joliment noté Alexandre Dratwicki, que son héroïne elle-même.

Cette première parution discographique, captée à Budapest et publiée en parallèle à la résurrection scénique de l’œuvre à Saint-Étienne, est donc bien plus qu’une curiosité. Elle pose une vraie question : que vaut cette musique, au-delà de l’événement patrimonial ? La réponse est nette : La Belle au bois dormant n’est pas un chef-d’œuvre comparable aux plus hauts sommets de Massenet, ni une œuvre ayant bouleversé l’histoire de l’opéra français. Mais c’est une partition beaucoup plus séduisante, construite et personnellement habitée que ne le laisserait supposer son oubli. Elle possède ce mélange de charme, de chaleur, de sincérité et de métier que la presse de l’époque avait déjà relevé, et que cette résurrection confirme avec éclat.

Le livret de Michel Carré et Paul Collin reprend évidemment le conte de Perrault, mais avec quelques libertés significatives. Ici, pas de fuseau fatal : la malédiction d’Urgèle annonce que le baiser d’un chevalier errant provoquera la chute d’Aurore. Le baiser arrive à la veille des vingt ans de la princesse, et l’intrigue se déploie ensuite dans un univers de palais, de grottes enchantées, de visions, de printemps magique et d’épreuves héroïques. À cette trame féerique s’ajoute un développement comique assez substantiel autour de Barnabé, paysan naïf que la mauvaise fée tente de transformer en rival du Prince dans la quête de la Belle endormie. Cette sous-intrigue, avec Jacotte, donne à l’œuvre une dimension bouffe, presque populaire, qui évite à la féerie de se figer dans la pure imagerie.

Le modèle le plus évident reste Massenet. Silver a retenu de son maître l’art de la ligne vocale, le goût des climats sensuels, l’élégance de la prosodie et cette manière très française de faire naître l’émotion sans ostentation. À plusieurs reprises, on pense à Cendrillon, non seulement par le sujet merveilleux, mais par la délicatesse des équilibres, la tendresse du monde nocturne, l’alliance du conte et du raffinement orchestral. Pourtant, Silver n’est pas seulement un épigone. Son écriture possède une ampleur dramatique propre, une attirance pour le spectaculaire et un sens de la danse qui font parfois glisser l’ouvrage vers l’opéra-ballet. Les pages dansées abondent : danses de cour, pantomime dans la caverne d’Urgèle, ballet délicat de la Fée du Printemps transformant l’espace en grotte d’azur. Le théâtre y gagne une variété constante, même si l’œuvre peut parfois donner le sentiment d’accumuler les tableaux plus que de tendre une dramaturgie continue.

La grande qualité de cette partition est son atmosphère. Silver sait colorer les situations. Les scènes nocturnes respirent, les apparitions féeriques se parent de harpe et de timbres transparents, les épisodes comiques prennent un relief franc, les scènes royales gardent une élégance de cour, tandis que les moments héroïques du Prince convoquent une énergie presque wagnérienne. La critique de Gramophone insiste à juste titre sur ces éclats orchestraux lorsque le Prince affronte les monstres cracheurs de feu qui barrent son chemin vers la princesse : l’orchestre y prend soudain une dimension plus musclée, presque épique, qui contraste avec le climat plus parfumé du reste de l’œuvre.

György Vashegyi dirige cette musique avec une conviction qui force le respect. Il ne la traite jamais comme un bibelot fin-de-siècle. À la tête du Hungarian National Philharmonic Orchestra, il donne à la partition une respiration large, une vraie carrure symphonique, tout en maintenant l’élan théâtral. Les danses ont du nerf, les scènes féeriques conservent leur mystère, les grands tableaux ne s’effondrent pas sous leur propre décor. On peut parfois souhaiter davantage de transparence dans les textures, surtout dans une œuvre où l’irisation orchestrale compte autant que la construction. La prise de son, généreuse mais parfois un peu dense, ne favorise pas toujours le détail. Mais l’engagement de l’orchestre est indéniable, et les musiciens hongrois donnent à Silver une noblesse que l’œuvre réclame pour ne jamais tomber dans le simple pittoresque.

Le chœur hongrois impressionne par sa présence, même si la diction française n’atteint pas toujours l’évidence d’un ensemble natif. Dans ce répertoire, où la syllabe, l’inflexion et le mot font partie intégrante du style, cette réserve n’est pas négligeable. Elle ne compromet pas l’ensemble, mais elle rappelle que cette féerie appartient à une tradition où le raffinement linguistique est une condition essentielle du charme. Pour autant, le chœur participe pleinement à la réussite dramatique de l’enregistrement, notamment dans les scènes de cour et les grands ensembles.

Vocalement, la distribution constitue l’un des grands bonheurs du disque. Guylaine Girard est une Aurore très accomplie. Le rôle fut créé par Georgette Bréjean, grande interprète de Manon, devenue l’épouse de Charles Silver en 1900, et l’on comprend à l’écoute combien cette écriture suppose à la fois la grâce massenétienne, la lumière du timbre et une capacité à suspendre le temps. Aurore a cependant un paradoxe dramatique : comme dans tout récit de Belle endormie, l’héroïne disparaît longuement de l’action. Silver contourne cette difficulté par une scène de vision, exactement comme Tchaïkovski et Petipa l’avaient fait dans le ballet de 1890. La tendre mélodie, parsemée de harpe, de Viens, je suis la Jeunesse, apparaît alors comme le véritable cœur poétique de l’ouvrage, peut-être son numéro le plus mémorable, celui qui pourrait survivre indépendamment de l’opéra.

Guylaine Girard y déploie un chant limpide, contrôlé, souvent admirablement filé. On sent parfois qu’elle retient un instrument plus large, mais cette retenue sert le rôle : Aurore ne doit pas être une héroïne spectaculaire, mais une figure d’apparition, de jeunesse, de lumière. Son air du premier acte, Tout repose, la nuit descend, possède cette grâce nocturne qui explique qu’il ait déjà pu intéresser des sopranos curieuses du répertoire français oublié. Mais c’est dans la scène du réveil, avec Julien Dran, que le personnage trouve sa pleine incarnation. L’émotion y naît d’une simplicité très juste, sans surcharge, avec une tendresse qui évite le sentimentalisme.

Julien Dran réunit de son côté les qualités essentielles du Chevalier et du Prince : clarté de l’émission, élégance du style, juvénilité du timbre, diction naturelle. Le rôle le sollicite parfois au-delà du pur lyrisme, notamment dans les pages héroïques où l’écriture se fait plus tendue. On peut entendre, par instants, que le ténor est légèrement étiré dans les passages les plus vaillants. Mais ce léger effort n’est jamais rédhibitoire, car l’essentiel du personnage réside ailleurs : dans l’élan, la noblesse, l’émerveillement. Lorsqu’il aperçoit Aurore ou lorsqu’il chante Quel calme autour de moi !, avec ces notes de tête flottantes que Gramophone a justement remarquées, il trouve une poésie suspendue qui donne au disque quelques-uns de ses plus beaux moments.

Kate Aldrich campe Urgèle avec une théâtralité assumée. Le rôle de la mauvaise fée a quelque chose de volontairement outré, presque de “panto villain” à la française, même si l’écriture vocale regarde parfois vers des emportements plus dramatiques, presque amnérisiens. Aldrich apporte le mordant, l’autorité, l’ombre nécessaire. Tout n’est pas toujours d’une subtilité absolue, mais le personnage n’en demande peut-être pas tant : il faut ici une force de projection, une couleur sombre, un goût de la malédiction. Elle les possède.

Thomas Dolié donne au Roi une humanité chaleureuse. Son duo père-fille avec Aurore compte parmi les moments les plus touchants de l’enregistrement, précisément parce qu’il échappe à l’apparat pour rejoindre une émotion plus intime. Matthieu Lécroart, en Barnabé, bluste avec une verve réjouissante : le personnage pourrait vite devenir lourd, mais le chanteur lui donne une franchise comique qui anime réellement l’action. Clémence Tilquin impressionne par sa polyvalence en Jacotte, le Page et la Fée du Printemps, ce dernier rôle parlé révélant aussi son sens de la caractérisation. Adrien Fournaison complète solidement la distribution en Éloi et en Sénéchal.

Ce qui rend l’ensemble si attachant, c’est que personne ne semble aborder cette œuvre avec condescendance. Le risque, dans ce type de résurrection, serait de présenter la partition comme un charmant fossile. Or le disque la défend comme du vrai théâtre. Et c’est précisément ce qui permet d’en mesurer à la fois les beautés et les limites. Car La Belle au bois dormant reste une œuvre de son temps, peut-être même déjà légèrement en retard sur son temps en 1902. L’année de sa création est aussi celle de Pelléas et Mélisande. Debussy invente un autre monde ; Silver prolonge avec talent un monde existant. Cette comparaison, cruelle mais inévitable, explique sans doute une partie de son oubli. La partition ne révolutionne rien. Elle n’a ni l’ambiguïté psychologique, ni la radicalité prosodique, ni le mystère harmonique des grandes œuvres qui changent le cours d’un art.

Mais juger Silver uniquement à cette aune serait injuste. La Belle au bois dormant n’a pas pour ambition d’ouvrir l’avenir ; elle accomplit avec sincérité une tradition. C’est une féerie lyrique, presque un opéra-ballet, où le charme, la danse, la lumière orchestrale, le merveilleux scénique et la tenue vocale comptent davantage que la rupture esthétique. Dans ce cadre, l’œuvre fonctionne remarquablement. Elle offre des scènes mémorables, des mélodies délicates, un vrai sens du contraste, une palette orchestrale raffinée, et cette qualité rare : une absence presque totale de cynisme. Silver croit à son conte. Il croit à la beauté, à la jeunesse, aux enchantements, aux métamorphoses. Et cette croyance, aujourd’hui, touche plus qu’on ne l’aurait imaginé.

Le Palazzetto Bru Zane accompagne, comme toujours, cette résurrection avec un soin éditorial exemplaire : présentation luxueuse en livre-disque, textes de contexte, documents historiques, évocation de Georgette Bréjean-Silver et du Grand-Théâtre de Marseille. Ce cadre n’est pas secondaire. Il permet d’écouter l’œuvre non comme une anomalie, mais comme le fragment retrouvé d’un paysage lyrique plus vaste, celui d’une France provinciale, féerique, post-massenétienne, où Marseille pouvait créer une œuvre que Paris allait ensuite refuser.

Cette Belle au bois dormant ne deviendra probablement pas un pilier du répertoire. Elle n’a pas la force irrésistible d’un chef-d’œuvre injustement banni. Mais elle mérite infiniment mieux que le silence où elle était tombée. Elle séduit, elle amuse, elle émeut, elle enchante par intermittence, et parfois même durablement. Les réserves existent : dramaturgie parfois décorative, chœur francophone imparfait, transparence orchestrale perfectible, tension héroïque mettant légèrement Julien Dran à l’épreuve. Mais les qualités l’emportent largement : l’invention de climat, la beauté du rôle d’Aurore, le charme des scènes dansées, la conviction de Vashegyi, l’engagement de la distribution et la réelle sincérité de l’écriture.

Cette parution marque donc une résurrection importante. Non pas le réveil d’un génie oublié, mais celui d’un compositeur de grand métier, sensible, raffiné, capable de faire vivre un conte avec chaleur et élégance. Et cela, dans le paysage discographique actuel, n’est déjà pas si fréquent.

Une très belle résurrection de l’opéra français oublié : partition raffinée, distribution engagée, direction convaincue, atmosphère féerique souvent enchanteresse. Quelques limites dramaturgiques et stylistiques empêchent d’en faire une révélation absolue, mais le disque s’impose comme une réussite majeure du Palazzetto Bru Zane et comme une découverte indispensable pour les amateurs du répertoire lyrique français fin-de-siècle.