Charles-François de La Ferté: Premier Livre de sonates pour le violon et la basse - Ensemble La Ferté - Paulo Castrillo, violon baroque Manon Chapelle, basse de viole Nicolas Mackowiak, clavecin

Charles-François de La Ferté: Premier Livre de sonates pour le violon et la basse -  Ensemble La Ferté - Paulo Castrillo, violon baroque Manon Chapelle, basse de viole Nicolas Mackowiak, clavecin

Avec ce premier disque consacré au Premier Livre de sonates pour le violon et la basse de Charles-François de La Ferté, l’Ensemble La Ferté ressuscite un compositeur discret du Grand Siècle, situé à la croisée du goût français et des séductions italiennes. Loin d’une simple curiosité patrimoniale, l’album révèle une musique raffinée, élégante, parfois vive et théâtrale, servie par une interprétation lumineuse, engagée et historiquement informée.

Paraty

Note: 4,2/5

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Dans le Paris musical de la fin du Grand Siècle, Charles-François de La Ferté occupe une place discrète mais révélatrice. Né en 1666 et mort en 1746, il appartient à cette génération de musiciens qui, tout en ayant grandi dans l’ombre souveraine de Lully, commencent à regarder vers l’Italie avec une curiosité nouvelle. Violoniste, joueur de basse de viole, familier des pupitres de l’Opéra comme des fastes plus recueillis de la Chapelle royale, La Ferté incarne cette zone de transition où le goût français, encore dominé par la danse, la retenue et l’art de l’ornement, s’ouvre progressivement aux séductions de la sonate italienne.

Publié en 1707, son Premier Livre de sonates pour le violon et la basse est une œuvre de passage : ni pleinement française au sens strict, ni italienne de manière ostentatoire, mais tendue entre deux esthétiques. On y entend la souplesse des formes dansées, l’élégance des contours mélodiques, la noblesse du phrasé, mais aussi une mobilité instrumentale plus vive, un goût du contraste, une énergie concertante qui regardent du côté de Corelli et de ses émules. Ces pages ne bouleversent pas l’histoire de la musique ; elles l’éclairent autrement, en révélant un artisan précieux, raffiné, attentif à la circulation des styles et aux possibilités expressives nouvelles du violon.

La démarche de l’Ensemble La Ferté ne relève donc pas seulement de la redécouverte patrimoniale. Elle s’inscrit dans un travail historiquement informé très précis, nourri par l’étude des traités contemporains, par l’usage de techniques instrumentales anciennes et par une réflexion sur les rapports entre écriture instrumentale et danse. Paulo Castrillo adopte une position basse du violon, posé sur la clavicule, ainsi qu’une tenue d’archet à la française, avec le pouce placé sous la hausse. Ces choix pourraient rester anecdotiques s’ils ne modifiaient pas concrètement la nature du discours : le son gagne en articulation, en mobilité, en accentuation naturelle ; le phrasé devient plus parlé, moins tendu vers la projection moderne que vers l’éloquence rhétorique.

Dès les premières mesures, ce premier disque de l’Ensemble La Ferté impose une évidence : cette musique peut vivre pleinement hors du cabinet des curiosités. La réalisation instrumentale évite les pièges d’un baroque trop affecté, parfois prisonnier de ses propres maniérismes. Ici, rien de décoratif ni de muséographique. Les trois musiciens jouent avec une présence immédiate, une virtuosité sûre, mais toujours tenue par le goût. La sonorité est lumineuse, le geste franc, l’ornement intégré au discours plutôt que plaqué sur lui.

Le violon de Paulo Castrillo possède l’éclat nécessaire à ce répertoire sans jamais verser dans la démonstration. Dans les mouvements vifs, il sait donner à la ligne une impulsion nerveuse, presque théâtrale, mais il conserve cette qualité de diction qui distingue la virtuosité française de la pyrotechnie italienne. Les traits ne sont jamais de simples traits : ils articulent un caractère, relancent une danse, ouvrent un affect. La Courante de la Sonate n° 8, par exemple, frappe par son impétuosité maîtrisée, son rebond rythmique, son allant presque dramatique, sans que la tension ne devienne dure ou appuyée.

Manon Chapelle, à la basse de viole, joue un rôle bien plus structurant qu’un simple continuo de soutien. Sa présence donne à l’ensemble une assise charnelle, une profondeur de timbre et une respiration harmonique qui évitent toute sécheresse. Dans les pages plus intériorisées, notamment le Lentement de la Sonate n° 3, elle contribue à installer une gravité méditative d’une belle noblesse, sans pathos inutile. La viole y parle avec retenue, mais avec une intensité qui donne à ces mouvements lents leur véritable poids expressif.

Nicolas Mackowiak, au clavecin, complète ce trio avec une intelligence remarquable de la ponctuation. Son jeu soutient, relance, colore, sans jamais envahir. On apprécie particulièrement la manière dont le continuo respire avec le violon, ménage des appuis, souligne les inflexions de danse et entretient la tension du discours. L’emploi de tempéraments inégaux participe également à cette couleur harmonique légèrement instable, subtilement expressive, qui empêche la musique de se figer dans une neutralité moderne.

L’un des grands mérites de cette lecture est sa respiration dramaturgique. L’Ensemble La Ferté ne juxtapose pas des mouvements courts ; il construit des trajectoires. Chaque sonate devient une petite scène instrumentale, avec ses contrastes de lumière, ses moments de suspension, ses accès d’énergie. L’Allemande de la Sonate n° 10 rayonne ainsi par sa clarté lumineuse, son équilibre et sa distinction ; ailleurs, les mouvements lents ouvrent des espaces plus contemplatifs, tandis que certaines danses libèrent une vigueur presque insolente. Cette variété d’affects donne à l’ensemble du disque une ampleur expressive qui dépasse largement l’intérêt documentaire du programme.

Il faut toutefois rester mesuré dans l’évaluation du compositeur lui-même. La Ferté n’a ni la profondeur poétique de Couperin, ni l’invention visionnaire d’un Marais, ni l’autorité architecturale des grands maîtres italiens de la sonate. Certaines pages séduisent davantage par leur élégance, leur coupe, leur agrément, que par une nécessité musicale irrésistible. Sur la durée du disque, on peut percevoir quelques parentés de formules, une certaine homogénéité des caractères, comme si le compositeur excellait surtout dans l’art du raffinement plus que dans celui de la surprise.

La prise de son appelle également une réserve. Enregistrée en février 2024 à la chapelle du Couvent des Sœurs noires de Mons, elle privilégie une proximité assez marquée. Les timbres sont plaisants, chaleureux, immédiatement séduisants, mais les contours instrumentaux manquent parfois de définition. Le relief spatial demeure relativement limité, et l’équilibre général aurait gagné à une image sonore plus aérée, plus différenciée. Ce n’est pas au point de compromettre l’écoute, car la qualité des timbres et la cohérence du jeu compensent largement ces limites, mais l’enregistrement ne rend peut-être pas justice à toute la finesse des interactions entre les trois instruments.

Reste que ce Premier Livre de sonates pour le violon et la basse constitue une vraie réussite. Il révèle un compositeur attachant, plus important qu’on ne l’imaginait pour comprendre la pénétration du style italien dans la France du début du XVIIIᵉ siècle. Surtout, il impose l’Ensemble La Ferté comme une formation à suivre de près : jeune, savante, mais jamais sèche ; historiquement consciente, mais musicalement incarnée ; soucieuse du style, mais portée par un véritable plaisir de jeu.

On ne parlera pas ici d’un chef-d’œuvre miraculeusement ressuscité, mais d’un disque de redécouverte exemplaire, capable de transformer un répertoire oublié en expérience d’écoute vivante, éloquente et souvent captivante. Par la qualité de son engagement, par l’éclat de sa réalisation instrumentale et par la justesse de son approche stylistique, l’Ensemble La Ferté donne à Charles-François de La Ferté une seconde vie qui paraît pleinement méritée.

Un premier disque très convaincant, porté par une interprétation lumineuse, virtuose et historiquement informée. Quelques limites tiennent davantage à la relative inégalité d’inspiration du compositeur et à une prise de son trop proche qu’à la qualité musicale de l’ensemble, remarquable de style, d’élan et de présence.