Behzod Abduraimov — Inferno - Carl Czerny, Franz Liszt, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Johannes Brahms

Behzod Abduraimov — Inferno - Carl Czerny, Franz Liszt, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Johannes Brahms

Avec Inferno, Behzod Abduraimov propose un récital dont le titre semble plus spectaculaire que réellement programmatique : hormis la Sonate de Dante de Liszt et les déflagrations de Petrouchka, le parcours relève davantage d’un art du contraste que d’une descente aux enfers. Mais c’est précisément là que le disque convainc : par une virtuosité souveraine, une architecture sonore constamment pensée, et une capacité rare à faire respirer les grandes pages de bravoure sans les transformer en concours d’octaves. Un album de feu, certes, mais surtout un album de contrôle, de couleur et d’intelligence pianistique.

Alpha Classics ALPHA1219
Note: 4,5/5

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Le titre Inferno annonce le brasier, la lave, les gouffres, les flammes lisztiennes et les vertiges du clavier poussé jusqu’à ses limites. On pourrait donc s’attendre à un récital de pure pyrotechnie, conçu pour rappeler que Behzod Abduraimov possède l’une des techniques les plus impressionnantes de sa génération. Or le disque est plus subtil que son intitulé. À vrai dire, l’idée d’« enfer » ne s’impose pleinement que dans la grande fantaisie-sonate de Liszt, Après une lecture du Dante, puis, d’une autre manière, dans la fournaise carnavalesque des Trois mouvements de Petrouchka de Stravinsky. Pour le reste, le programme est moins infernal que savamment contrasté : Czerny en ouverture, Debussy au centre comme zone de clarté et de suspension, Brahms en épilogue méditatif.

Cette réserve initiale n’est pas un reproche. Elle permet au contraire de mieux comprendre la singularité de l’album. Abduraimov n’a pas conçu Inferno comme une simple démonstration de puissance. Le feu dont il est question ici n’est pas seulement celui de la virtuosité, mais celui de la transformation : transformation du piano en orchestre chez Liszt, en théâtre de marionnettes chez Stravinsky, en surface liquide chez Debussy, en chant intérieur chez Brahms. Le récital impressionne donc moins par son concept que par la qualité de son exécution et par la façon dont le pianiste organise chaque univers sonore.

L’ouverture avec les Variations sur un thème de Rode, “La Ricordanza”, op. 33 de Carl Czerny est un choix révélateur. Le nom de Czerny reste souvent prisonnier de son image pédagogique : gammes, vélocité, discipline digitale. Pourtant, cette page appartient à une autre tradition, celle du piano brillant hérité du bel canto, où la virtuosité doit chanter autant qu’étinceler. Abduraimov l’aborde avec une élégance très maîtrisée, un sens certain de la respiration rhétorique, et une liberté de phrase qui cherche à dépasser la simple mécanique.

Ce n’est peut-être pas la lecture la plus joueuse ni la plus pétillante que l’on puisse imaginer. On pourrait souhaiter, dans certaines variations, davantage de malice, de rebond, de verve presque insolente. Abduraimov paraît parfois plus noble que réellement espiègle. Mais il donne à cette musique une tenue, une dignité et une respiration belcantiste qui lui évitent de sombrer dans le brillant décoratif. Le trait est net, l’articulation parfaitement contrôlée, les changements de caractère bien dessinés. Czerny n’est pas soudain transformé en génie romantique méconnu, mais il est traité comme un compositeur digne d’être écouté, et non seulement comme un fournisseur d’exercices.

Le véritable centre de gravité du disque demeure toutefois Liszt. Dans Après une lecture du Dante, Abduraimov atteint un niveau d’accomplissement remarquable. Beaucoup de pianistes abordent cette œuvre comme une épreuve athlétique, un champ de bataille d’octaves et d’accords massifs. Lui en fait d’abord une grande narration. Dès les premières mesures, le piano est orchestré avec une intelligence rare : les accords sont voicés de manière à ce que chaque note conserve sa place dans la perspective dynamique, y compris dans les registres graves, où tant d’interprètes ne produisent qu’un grondement indistinct.

Ce Liszt ne martèle pas, il construit. Les lignes longues sont constamment perceptibles, les transitions respirent, les paroxysmes ne surgissent pas comme des effets isolés mais comme l’aboutissement de véritables paragraphes musicaux. La technique est phénoménale, mais elle ne se donne jamais comme fin. Les octaves ont de l’élan sans brutalité ; les accords possèdent de la masse sans opacité ; les descentes chromatiques n’écrasent pas l’harmonie, elles l’ouvrent comme un gouffre.

La section centrale lyrique révèle peut-être encore mieux la qualité du pianiste. Abduraimov y obtient un legato cantabile d’une luminosité exceptionnelle, avec une pédale de sustain utilisée avec discrétion plutôt qu’avec complaisance. La ligne semble naître du doigt plus que de la résonance artificiellement prolongée. C’est là que son Liszt se distingue : il ne cherche pas seulement le spectaculaire, mais la lumière à l’intérieur du spectaculaire. Le thème chantant ne devient jamais une parenthèse sentimentale ; il apparaît comme une possibilité de salut au cœur même de l’abîme.

Cette Sonate de Dante peut être considérée comme l’une des grandes réussites du disque, et même comme l’une des lectures les plus intelligemment façonnées de la discographie récente. Elle n’a pas la sécheresse analytique de certaines interprétations, ni l’excès théâtral de lectures plus démonstratives. Elle possède une grandeur narrative, une noblesse de ton, et surtout une remarquable organisation des plans sonores. Si l’« Inferno » du titre trouve quelque part sa pleine justification, c’est ici.

Le passage à Debussy est l’un des moments les plus intéressants du programme. Après les gouffres lisztiens, la Suite bergamasque pourrait passer pour une simple respiration poétique. Abduraimov en fait au contraire un espace de clarification. Son Debussy n’est ni vaporeux ni sentimental. Il n’appartient pas à cette tradition de transparence prismatique absolue que l’on associe à Gieseking, ni à une lecture très linéaire, presque gravée à la pointe sèche. Il est plus ample, plus flexible, plus charnel aussi, mais sans lourdeur.

Dans le Prélude, cette ampleur fonctionne bien. La pièce accepte la largeur de phrasé du pianiste, son goût pour les respirations généreuses et les gradations dynamiques finement conduites. Le son reste plein, mais jamais épais. Le Menuet est plus remarquable encore par la distinction des timbres : Abduraimov différencie subtilement les lignes détachées et les lignes tenues, ce qui met en valeur l’humour discret, presque oblique, de la pièce. Il ne surjoue pas la danse ; il en souligne les angles, les sourires retenus, les ambiguïtés de caractère.

Dans Clair de lune, l’écueil est évident : trop d’interprètes transforment cette page en vignette sentimentale, en halo sucré, en Debussy de carte postale. Abduraimov évite ce piège avec une réelle intelligence. Il établit clairement la mesure ternaire dès le début, ce qui lui permet ensuite de prendre certaines libertés expressives sans perdre le fil de la pulsation. Les effets naissent du toucher et des nuances, non d’une mollesse rythmique généralisée. Cette lecture est pensée, tenue, pudique. Elle n’est peut-être pas la plus mystérieuse ni la plus irisée, mais elle a le mérite rare de ne jamais céder au cliché.

Le Passepied, parfaitement conduit, confirme cette réussite debussyste. La main gauche possède un balancement souple, léger, avec ce qu’il faut d’élan pour maintenir la danse sans la durcir. Abduraimov y trouve une élégance mobile, un sourire discret, une manière de faire avancer la musique avec naturel. Si l’on voulait formuler une réserve, elle concernerait peut-être une certaine maîtrise trop visible : ce Debussy est admirablement contrôlé, mais parfois moins insaisissable que chez les plus grands poètes du clair-obscur. Il séduit par sa tenue plus qu’il ne trouble par son mystère.

Les Trois mouvements de Petrouchka de Stravinsky ramènent le disque vers une virtuosité plus frontale, mais d’un type très différent de celle de Liszt. Ici, le piano doit devenir théâtre, percussion, orchestre, foule, foire, machine rythmique et drame intérieur. Abduraimov y est impressionnant non par la vitesse pure, mais par le centre rythmique. Dans la Danse russe, il privilégie la stabilité de l’impulsion plutôt que la précipitation. Les accords de la main gauche ont une direction peu commune ; les octaves de la main droite possèdent une souplesse que bien des pianistes n’obtiennent même pas dans des traits plus simples.

Chez Petrouchka appelle quelques réserves. Abduraimov y détaille beaucoup les changements d’humeur, peut-être parfois avec une délibération excessive. On admire la caractérisation, la précision, la volonté de ne pas réduire la pièce à son aspect motorique. Mais l’instabilité psychologique du personnage pourrait gagner à paraître plus spontanée, plus imprévisible, moins composée. Le pianiste pense chaque rupture, ce qui donne à la scène une grande lisibilité, mais aussi, par moments, une légère impression de contrôle surplombant.

Dans La semaine grasse, en revanche, l’équilibre est presque idéal. Les masses texturales complexes, les accords brisés, les tourbillons, les climaxes successifs sont organisés avec une lucidité remarquable. Abduraimov laisse la musique exploser lorsque cela devient nécessaire, mais sans perdre la hiérarchie des plans. C’est une exubérance contrôlée, ce qui pourrait sembler contradictoire, mais correspond parfaitement à Stravinsky : le chaos de la foire n’est jamais un vrai chaos, il est une construction rythmique d’une précision implacable. Le pianiste fait entendre le tumulte sans sacrifier l’architecture.

Le choix de conclure par l’Intermezzo en si mineur op. 119 n° 1 de Brahms est particulièrement heureux. Après Czerny, Liszt, Debussy et Stravinsky, cette page agit comme une décompression intérieure. Le feu s’est retiré, la virtuosité s’est tue, il ne reste qu’une parole mélancolique, digne, presque automnale. Abduraimov ne surcharge pas Brahms d’intentions pathétiques. Il laisse chanter la ligne avec une simplicité grave, un sens du poids harmonique qui ne devient jamais pesanteur. Cette conclusion donne au disque une profondeur rétrospective : après l’éclat, le silence ; après l’enfer supposé, une forme d’acceptation.

La prise de son Alpha mérite elle aussi d’être saluée. Elle est ample, chaleureuse, très lisible, capable de rendre la puissance sans saturation et les demi-teintes sans affadissement. Dans Liszt comme dans Stravinsky, les basses conservent leur définition ; dans Debussy et Brahms, la résonance reste suffisamment naturelle pour respirer sans devenir envahissante. C’est un disque magnifiquement réalisé, qui donne à Abduraimov l’espace nécessaire pour déployer toute sa palette.

Reste donc à juger l’ensemble. Inferno n’est peut-être pas un titre parfaitement convaincant. Le programme, en réalité, est trop équilibré, trop contrasté, parfois même trop céleste dans la qualité du jeu, pour se réduire à une descente aux enfers. Mais ce léger décalage marketing n’enlève rien à la valeur du disque. Abduraimov y confirme ce qui fait sa grandeur : une technique phénoménale, mais surtout une capacité à penser la virtuosité comme une organisation du son. Son Liszt est noble, narratif, orchestral ; son Debussy évite les facilités sentimentales ; son Stravinsky impressionne par la discipline rythmique et l’exubérance contrôlée ; son Brahms conclut avec une pudeur qui donne tout son sens au parcours.

Les réserves tiennent surtout à certains choix de caractère : un Czerny élégant mais pas toujours aussi joueur qu’on pourrait le souhaiter ; un Debussy parfois plus maîtrisé que mystérieux ; un Chez Petrouchka légèrement trop délibéré dans ses contrastes. Mais ce sont des nuances face à un récital d’une telle tenue. Abduraimov ne joue pas seulement très bien : il pense le piano à grande échelle, en architecte des timbres et des énergies.

Un récital splendide, magnifiquement enregistré, moins « infernal » que son titre ne le suggère, mais porté par un pianisme d’une classe exceptionnelle. La Sonate de Dante est une réussite majeure, Debussy échappe aux clichés, Stravinsky allie puissance et organisation, et Brahms referme le parcours avec une noblesse mélancolique. Quelques réserves de caractère n’empêchent pas ce disque de s’imposer comme l’une des grandes parutions pianistiques récentes.