Alexander Malofeev, piano - Forgotten Melodies - Glinka, Medtner, Rachmaninov, Glazounov
Alexander Malofeev, piano - Forgotten Melodies - Glinka, Medtner, Rachmaninov, Glazounov
Sony Classical
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Avec ce premier récital solo pour Sony Classical, Alexander Malofeev ne se contente pas d’annoncer l’arrivée d’un pianiste prodigieusement doué : il affirme d’emblée un univers, une pensée, une manière très singulière d’habiter le piano russe. Forgotten Melodies est un double album ambitieux, longuement mûri, construit autour d’un fil conducteur aussi simple que profond : celui d’une mémoire russe en exil, d’un monde intérieur traversé par la nostalgie, la rêverie, la perte, mais aussi par une énergie vitale qui empêche constamment le discours de se figer dans la contemplation pure. Le programme réunit Glinka, Medtner, Rachmaninov et Glazounov, quatre compositeurs liés ici moins par une logique scolaire que par une affinité de climat, par une même aura de déracinement, de chant intérieur, de souvenir recomposé. Il en résulte non un simple récital de pièces russes, mais une véritable construction poétique, pensée comme un grand arc narratif.
Ce qui frappe d’abord, avant même le détail des œuvres, c’est la cohérence esthétique du projet. Beaucoup de jeunes pianistes conçoivent leur premier disque comme une vitrine : il faut y montrer qu’on possède du son, des doigts, de la bravoure, du style, du panache. Malofeev procède tout autrement. Certes, la technique est souveraine, souvent sidérante ; mais elle n’est jamais exposée pour elle-même. Ce disque ne dit pas : « regardez ce que je sais faire ». Il dit plutôt : « écoutez le monde que je veux faire entendre ». C’est une différence décisive. Car ce qui s’impose au fil de ces deux heures, c’est moins l’accumulation de performances que la présence d’une voix artistique déjà formée, avec son rapport propre au temps, au legato, à la densité sonore, à l’élan dramatique, au souvenir chanté.
L’ouverture avec L’Alouette de Glinka dans la transcription de Balakirev est à cet égard révélatrice. Voilà une pièce souvent abordée comme un joyau virtuose, une miniature brillante où le pianiste peut faire étinceler sa perle de sonorité et sa dextérité dans les trilles, les fusées, les ornements. Malofeev ne néglige rien de cet éclat, mais il remet le chant au centre. La pièce chante avant de briller. Le trait est d’une délicatesse scintillante, mais jamais décoratif ; les broderies semblent naître organiquement de la ligne ; l’ensemble respire avec une liberté qui fait presque oublier le travail instrumental colossal que suppose une telle fluidité. La beauté de cette lecture tient précisément à ce refus de dissocier la virtuosité de la vocalité. On n’entend pas un pianiste survoler une transcription redoutable : on entend une mélodie se métamorphoser en vision sonore.
Les quatre danses de Glinka qui suivent prolongent ce climat avec une souplesse de phrasé et une élégance qui échappent à toute raideur stylisée. Malofeev ne les joue ni comme de pures pages de salon, ni comme de petits bijoux historicisants. Il leur donne du corps, du chant, une légère mélancolie aussi, comme si derrière la danse perçait déjà le souvenir de la danse. Ses mazurkas ne claquent pas sèchement ; elles ondulent. La polka n’appuie jamais son esprit ; elle garde quelque chose d’aristocratique et de mobile. Quant à la Valse des adieux, elle trouve sous ses doigts ce juste point d’équilibre entre abandon mélodique et retenue expressive qui évite aussi bien la mièvrerie que l’ironie.
Mais le vrai cœur battant du disque se situe sans doute chez Medtner. Choisir de donner les huit Mélodies oubliées op. 38 au centre d’un premier album est en soi un geste fort. Il faut déjà, pour cela, un tempérament, une fidélité à une certaine idée du répertoire, et sans doute aussi le désir de défendre un compositeur qui exige beaucoup de l’interprète et du public. Car Medtner ne cède jamais facilement. Sa musique réclame qu’on y entre, qu’on en accepte les détours, les récurrences, les proliférations, les retours du souvenir. Elle peut paraître dense, parfois obscure, si le pianiste n’en maîtrise pas à la fois l’architecture profonde et la respiration intime. Or Malofeev y réussit avec une autorité remarquable.
Dès la Sonata reminiscenza, il impose un ton d’une rare justesse. L’entrée n’est pas pesamment méditative, ni vaguement floue sous prétexte de poésie. Elle avance dans un calme souverain, dans une pénombre chantante, avec un legato extraordinairement tenu qui donne au motif initial une qualité presque confessionnelle. Quelque chose est murmuré, mais avec une intensité de ligne qui interdit toute dissolution. C’est là l’une des grandes qualités de ce pianiste : savoir alléger sans décharner, intérioriser sans affadir. Dans cette sonate, il laisse le temps à la mémoire de se former, puis il creuse progressivement le relief, tend les épisodes passionnés, fait monter la fièvre sans jamais rompre le tissu de l’œuvre. La continuité du discours est admirable.
La Danza festiva révèle un autre visage de son Medtner : plus terrien, plus fortement accentué, presque sculpté. Le rythme y possède du poids, du grain, un sens de l’appui qui donne à la danse une densité peu commune. Là encore, la facilité technique ne devient jamais neutralité. Tout est caractérisé. Tout a une masse, une couleur, une direction. La Danza rustica évite quant à elle la sécheresse caricaturale : Malofeev en souligne la robustesse sans la réduire à un simple numéro de caractère. Et lorsque vient le temps du Conte de fée op. 48 n° 2, on retrouve cette faculté très rare de faire flotter le chant au-dessus de la mesure, dans un cantabile presque immatériel, mais soutenu par une respiration interne extrêmement ferme. C’est sans doute dans Medtner que le pianiste se dévoile le plus intimement, et aussi le plus courageusement : il ne cherche jamais à simplifier ce langage, il en épouse au contraire la singularité avec une conviction totale.
Le vaste volet Rachmaninov confirme ensuite l’ampleur des moyens et, plus encore, la qualité de pensée de l’interprète. Le Prélude en ut dièse mineur, pièce si célèbre qu’elle supporte mal l’approximation expressive, est ici débarrassé de toute emphase facile. Les premiers accords ne sont pas jetés comme un coup de théâtre ; ils surgissent avec une retenue presque interrogative, comme si le drame devait d’abord se chercher lui-même avant de s’affirmer. Cette manière de différer l’impact, de construire le poids sonore au lieu de l’asséner, est très révélatrice. Malofeev refuse l’effet immédiat lorsqu’il peut obtenir davantage par le modelé, la progression, la tension accumulée. Le centre de la pièce se gonfle ainsi d’une passion de plus en plus pressante, sans que jamais le discours ne se perde dans l’orage indistinct.
Les Fragments posthumes jouent un rôle de transition très intelligent dans l’économie du disque, comme une zone de demi-ombre avant le grand déploiement de la Sonate n° 2. Celle-ci, dans la version révisée de 1931, constitue l’un des sommets indiscutables de l’album. Lecture saisissante, galvanisante, d’une maîtrise quasiment insolente, mais surtout d’une intelligence dramatique exceptionnelle. Là où beaucoup abordent cette sonate comme une fresque volcanique à jouer dans une sorte de surchauffe continue, Malofeev préfère articuler le tumulte. L’Allegro agitato n’est jamais une décharge aveugle : il bouillonne, il mord, il projette, mais il reste constamment lisible, stratifié, mobile. Les basses frappent fort, les grands accords s’abattent avec une puissance extraordinaire, et pourtant jamais le son ne se dégrade en dureté brute. Le piano reste chantant jusque dans la violence.
C’est ce point qui impressionne peut-être le plus : cette capacité à conjuguer la masse et la couleur. Malofeev dispose d’une réserve dynamique considérable, mais il ne confond pas grandeur et brutalité. Son Rachmaninov n’écrase pas ; il embrase. Dans le mouvement lent, il atteint une forme de noblesse presque austère, en se tenant loin des langueurs sirupeuses qui menacent toujours ce répertoire. La ligne respire, les harmonies flottent, la sonorité se fait plus diaphane, mais sans sentimentalité. Rien n’est surjoué. Quant au finale, il emporte l’adhésion par la nervosité de sa pulsation, l’invention incessante du phrasé, la richesse des articulations. Il y a là quelque chose de très grand : non seulement une exécution transcendante, mais une vision qui tient l’œuvre de bout en bout, qui en unifie les contrastes et lui donne une véritable trajectoire.
L’Élégie op. 3 n° 1 et la transcription de Lilas prolongent admirablement cette réussite. Dans l’Élégie, la beauté sonore est immédiatement frappante, mais ce n’est jamais une beauté décorative : elle naît d’une profondeur de toucher, d’une lenteur intérieure, d’une manière de faire respirer les basses et les voix intermédiaires qui densifie le chant sans le noyer. Lilas est conduite avec un tact remarquable, sans surcharge de parfum, sans flou sentimental ; la pièce conserve son caractère suspendu, presque fragile. Les Études-Tableaux op. 33, elles, rappellent avec éclat que ce poète du souvenir est aussi un immense architecte de la puissance. Les numéros retenus frappent par la netteté de leurs plans, l’énergie de leur projection, l’autorité avec laquelle Malofeev fait vivre la polyphonie dans l’épaisseur sonore. L’op. 33 n° 8, en particulier, est d’une force saisissante, presque orchestrale, hallucinée dans son élan, mais toujours gouvernée par une maîtrise supérieure du timbre et de la trajectoire.
Le cycle s’achève avec Glazounov, et cette fin de programme est l’une des belles surprises du disque. Chez tant d’interprètes, ces miniatures apparaîtraient comme une détente élégante après les grandes tensions de Medtner et Rachmaninov. Ici, elles comptent pleinement. La Nuit bénéficie d’un clair-obscur subtil, d’une lumière assourdie qui ne tourne jamais au vaporeux. Le Chant des bateliers de la Volga trouve un grain plus sombre, plus charnel, presque une gravité populaire stylisée. Idylle rayonne avec une simplicité lumineuse, et la Valse est d’une finesse exquise, menée sans afféterie, avec une distinction naturelle. On découvre alors chez Malofeev un art consommé de la miniature, une manière d’alléger le poids du geste sans relâcher l’attention, de suggérer sans effacer, d’éclairer sans souligner. Cette capacité à changer de focale sans perdre son identité artistique est l’un des signes les plus sûrs d’une vraie maturité.
La réussite du disque n’exclut pas quelques réserves, et c’est même ce qui en renforce la crédibilité. Sur le plan de la prise de son, le piano bénéficie d’un espace aéré et les pianissimos sont souvent captés avec une douceur superbe. On goûte la richesse colorée de la sonorité, la présence du clavier, la respiration générale de l’acoustique. Mais tout n’est pas irréprochable : dans certains fortissimos, l’image paraît un peu moins ample qu’on le souhaiterait, les aigus tendent parfois à se durcir ou à se refermer légèrement, et certains bruits mécaniques — notamment de pédale — restent perceptibles. Rien de rédhibitoire, assurément, mais assez pour empêcher de parler d’une captation idéale. Ce bémol technique compte d’autant plus que l’interprétation, elle, frôle souvent un niveau d’excellence exceptionnel.
Car au fond, ce qui donne à Forgotten Melodies son poids véritable, ce n’est pas seulement la somme des réussites particulières. C’est la nature de la personnalité qui s’y révèle. Malofeev joue avec une maîtrise déjà prodigieuse, mais surtout avec une hiérarchie de valeurs remarquable. Il refuse l’histrionisme. Il refuse le clinquant. Il refuse le pathos facile. Cela ne signifie pas froideur ni distance : au contraire, son jeu est intensément habité, souvent bouleversant, mais toujours gouverné par une exigence de tenue, par une noblesse de ton, par un sens du chant intérieur qui lui permet de ne jamais tomber dans l’emphase. Même lorsqu’il déploie des moyens gigantesques, il reste musicien avant d’être phénomène.
On pourrait, à la marge, souhaiter parfois un peu plus de sécheresse ironique dans certains épisodes de caractère, un abandon plus sauvage dans quelques déchaînements rachmaninoviens, peut-être une morsure encore plus abrupte dans certaines pages où son goût pour la beauté sonore l’emporte légèrement sur la rugosité expressive. Mais ces réserves demeurent modestes. Elles tiennent davantage à des questions de tempérament qu’à de véritables limites. Et c’est bien cela qui impressionne : à vingt-quatre ans, Malofeev n’apparaît déjà plus comme un espoir, mais comme un artiste constitué, un interprète qui sait ce qu’il veut dire et comment il veut le dire.
Ce premier album solo est donc bien davantage qu’une brillante carte de visite. C’est une affirmation majeure, un disque de maturité précoce, d’une cohérence rare et d’une intensité constante, qui révèle une forte personnalité artistique au sein d’une génération pourtant riche en talents. Peu de débuts discographiques donnent à ce point le sentiment qu’un pianiste a déjà trouvé son centre. Forgotten Melodies en fait partie. Sous ses dehors de récital russe généreusement construit, c’est en réalité un autoportrait musical d’une profondeur surprenante, où la virtuosité n’est jamais séparée de la mémoire, ni le raffinement de la chair. Un très grand premier disque, qui installe Alexander Malofeev non seulement parmi les pianistes les plus impressionnants de sa génération, mais parmi les musiciens qu’il faudra désormais écouter avec l’attention due aux voix vraiment singulières.
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