Jean-Baptiste Lully: Atys - Alexis Kossenko, Mathias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau, Tassis Christoyannis, Les Ambassadeurs, La Grande Écurie, Les Pages et les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles

Jean-Baptiste Lully: Atys - Alexis Kossenko, Mathias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau, Tassis Christoyannis, Les Ambassadeurs, La Grande Écurie, Les Pages et les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles

Ce coffret ne s’impose pas en effaçant les versions historiques, mais en proposant une autre idée de la “vérité” lulliste : une œuvre moins monumentalement figée, plus mobile, plus texturée, plus pensée dans l’espace. On a parfois l’impression d’une restauration picturale : le trait retrouve son énergie, le chromatisme sa plénitude, les contrastes leur nécessité. Malgré des aspérités dans les rôles principaux, la magnificence de l’ensemble, la cohérence de la vision et la force du théâtre font de cet Atys un jalon majeur, et, pour beaucoup, une nouvelle référence à placer au premier rang.

Alpha Classics ALPHA1193

Note: 4,5/5

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On attendait d’un nouvel enregistrement d’Atys qu’il se mesure à un double héritage : celui d’une œuvre devenue emblématique, presque intouchable, et celui d’une discographie qui a fini par fabriquer sa propre “tradition” d’écoute. Cette parution prend le contre-pied du réflexe commémoratif. Elle se présente comme une restitution au sens fort : un retour rigoureux aux sources, jusqu’aux indications du livret original de 1676, non pour faire de l’archéologie sonore, mais pour déplacer l’œuvre, la remettre en mouvement, la faire respirer autrement.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la manière dont l’“appareil magnifique” — orchestre et chœurs dans une opulence assumée — ne sert pas l’apparat pour l’apparat. La matière sonore est pensée comme une dramaturgie. Au lieu d’un bloc homogène, on entend une organisation évolutive en groupes distincts, dont les apparitions, les alternances et les superpositions dessinent des effets de coloration et, plus rarement au disque, une sensation de spatialisation. L’écoute devient presque scénique : le Prologue, trop souvent traité comme un vestibule décoratif, s’ouvre ici comme un vrai levier théâtral, enthousiaste, contrasté, déjà chargé de promesses et de tensions.

Cette sensation d’espace tient aussi aux choix de timbres. L’instrumentarium n’est jamais présenté comme une vitrine d’exotismes. Les alliances de vents, les jeux de flûtes — et, dans le monde des Songes, les mélanges qui instaurent une lumière étrange — participent à la narration, sans surcharge d’accessoires ni ajout de percussions “extérieures” destinées à moderniser la danse. Ici, la danse vit de l’articulation, de la pulsation interne, du tranchant rythmique, de cette élégance qui sait mordre. C’est un luxe d’écriture mis à nu, mais sans sécheresse.

L’autre cœur du dispositif, plus déterminant encore, est le continuo. Plutôt que de se contenter d’être un socle, il agit comme un moteur dramatique. Riche en cordes graves, à la fois ancré et d’une souplesse remarquable, il organise les enchaînements, libère les transitions, densifie ou allège la texture avec une intelligence qui rend à l’ouvrage une continuité organique. On comprend alors comment la tragédie “tient” : non par des effets de direction, mais par une respiration longue, une capacité à accumuler la tension sans la confondre avec le stress. L’acte V, en particulier, bénéficie de cette mécanique : tout s’y referme avec une netteté implacable, comme si la fatalité n’était pas seulement un thème, mais une structure sonore.

La direction d’Alexis Kossenko se caractérise par cette grandeur qui n’écrase jamais. Tout respire en profondeur. La sensualité des timbres, la noblesse des lignes, le soin des dynamiques ne cherchent pas l’illustration, mais la lisibilité des affects. Deux moments cristallisent le parti pris. D’abord, la séquence du Songe, souverainement construite, distille l’inquiétude d’une manière moins insinuante que certaines traditions, mais plus structurelle : l’ombre n’est pas un détail décoratif, elle s’installe dans le tissu orchestral. Ensuite, la déploration finale assume une option de théâtre : le grand spectacle, plutôt qu’une ambiguïté quasi liturgique. Le risque, ici, serait de perdre la part de mystère ; le succès est d’obtenir une émotion par la construction, par l’ampleur maîtrisée, par le poids des chœurs, sans surcharge expressive.

Justement, les chœurs constituent l’un des triomphes de l’entreprise. Les ensembles du Centre de musique baroque de Versailles offrent une cohésion et une diction qui donnent au collectif un statut dramatique : le chœur n’est pas un décor, c’est une force sociale, un climat, parfois une pression. Les grandes scènes collectives sont irrésistibles, et l’acte IV, souvent piège redoutable parce que la fête peut dévorer le drame, conserve ici son pouvoir de charme sans virer à la farce. La fête séduit, mais ne ridiculise jamais ; elle devient un miroir cruel de la tragédie.

Là où le tableau se fissure légèrement, c’est du côté de la cohérence vocale des rôles centraux. Les seconds rôles, confidents et figures mythologiques, sont au contraire exemplaires : individualisés, précis, stylés, ils donnent l’impression d’une troupe où chaque intervention compte. Mais le centre psychologique d’Atys exige un équilibre délicat entre ardeur et noblesse, urgence et contrôle.

Mathias Vidal répond au choix d’un Atys fougueux, tout sauf élégiaque, et cette option, stimulante, évite le héros trop lisse. Pourtant, la fougue, par endroits, s’expose à nu : manque de délié, dosage du vibrato parfois moins souverain, expression qui peut sembler trop frontale là où l’œuvre réclame une tension plus intérieure. Paradoxalement, le dernier acte finit par emporter la mise plus nettement : l’arc dramatique s’y resserre, et l’urgence y trouve une justification qui réconcilie la voix avec la tragédie.

Sandrine Piau, en Sangaride, apparaît alors comme la référence interne de l’enregistrement. Son art marie dignité, plasticité et juste émotion ; la prosodie semble naturelle, la ligne respire, la noblesse ne fige jamais l’humain. Elle incarne ce que cette production réussit le mieux : la vérité du théâtre par l’intelligence du style.

Face à elle, la Cybèle de Véronique Gens offre de beaux moments, mais laisse une impression plus inégale. L’émission paraît moins aisée, le bas médium plus assourdi, et surtout le portrait dramatique se stabilise rarement : parfois circonspect et un peu générique, parfois soudain appuyé, sans que se dessine constamment la figure retorse, fascinante, stratège, que ce personnage exige, notamment dans les moments où la déesse doit mêler séduction, autorité et menace.

Reste que la réussite orchestrale, chorale et dramaturgique est telle qu’elle rebat les cartes.

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