Gustav Mahler - Das Lied von der Erde - Marie-Nicole Lemieux, Andrew Staples - Les Siècles, François-Xavier Roth

Gustav Mahler - Das Lied von der Erde - Marie-Nicole Lemieux, Andrew Staples - Les Siècles, François-Xavier Roth

Un Chant de la terre majeur par l’orchestre et la direction — révélateur, stimulant, souvent envoûtant — mais dont la dimension vocale, diversement convaincante, empêche de l’ériger sans réserve en référence unique.

Harmonia Mundi HMM902740

Note: 4/5

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Il existe des enregistrements qui ne cherchent pas à “faire mieux” que la tradition mais à changer la question. Ce Chant de la terre s’inscrit dans cette veine rare : une relecture de l’œuvre à travers une pratique “historisante” pensée comme instrument critique. Non pas un simple vernis de timbres anciens, mais une refonte de l’équilibre mahlérien, de la densité des plans, de la manière même dont la musique circule entre voix et orchestre. Résultat : une expérience aussi captivante que discutée, où l’on peut sortir ébloui… tout en restant réservé.

Un Mahler au tournant de 1900 : l’orchestre comme laboratoire

Le projet repose sur une idée forte : replacer Das Lied dans l’écologie sonore de son temps. Bois germano-autrichiens de tournant de siècle, cuivres à pistons rotatifs, instruments moins uniformisés qu’aujourd’hui, percussion scrupuleusement caractérisée : tout concourt à produire un monde hautement différencié, où chaque famille instrumentale possède une identité plus tranchée. L’intérêt n’est pas de fétichiser l’“authenticité”, mais de rendre aux mélanges mahlériens leur pouvoir de choc.

Et le choc est réel. Le tissu orchestral, d’habitude présenté comme une grande mer post-romantique, se transforme ici en une mosaïque de surfaces : contrechants, figures intermédiaires, détails d’orchestration qui, ailleurs, passent pour décoratifs, deviennent des événements dramatiques. On découvre une partition qui n’est pas seulement “luxuriante”, mais étrangement moderniste : Mahler y juxtapose des textures, oppose des grains, colle des gestes sonores comme un peintre assemble des matières.

Une direction “à l’écoute” : précision, rubato structurel, anti-théâtralité

François-Xavier Roth refuse l’exacerbation dramatique comme réflexe. Pas de climax gonflés d’angoisse métaphysique, pas de grands ralentis “qui signifient” à la place de la musique. À la place : une conduite analytique, extrêmement attentive aux dynamiques, aux articulations, aux respirations intérieures. L’impression est celle d’un chef qui écoute dans la partition et laisse parler ses mécanismes avec une clarté quasi chirurgicale.

Mais cette approche n’est pas froide : elle est mobile. Le rubato, ici, n’est pas une coquetterie de chanteur ni un effet de manche ; c’est un rubato structurel, qui organise la syntaxe mahlérienne, comme si l’orchestre disait le poème autant que les voix. La musique respire, on sent des flux, des micro-inflexions, un phrasé qui “bouge” avec une fluidité organique. Les tempi, souvent vifs, évitent l’empesé ; la tension naît de la circulation du discours, pas de l’écrasement.

Texture repensée : lignes exposées, juxtapositions surréalistes

Le gain le plus spectaculaire, c’est la lisibilité. Dans Mahler, l’orchestre est un théâtre : une phrase surgit, un instrument commente, une lumière traverse, puis disparaît. Ici, ces apparitions prennent une intensité saisissante : les bois deviennent des personnages, tantôt mordants, tantôt désolés, les tremolos de cordes cessent d’être un “fond” pour devenir une peau vibrante, la harpe s’impose avec une présence tactile, les ponctuations (glockenspiel, petits éclats, miroitements) ne sont plus un halo, mais des signaux.

Cette esthétique a une conséquence majeure : Das Lied se rapproche parfois d’une œuvre de musique de chambre agrandie, où la moindre ligne compte. Comme si l’on passait d’un tableau verni par un siècle d’habitudes à une toile restaurée : les contours, les couches, les contrastes se révèlent.

Le revers du microscope : les voix sous une lumière impitoyable

C’est ici que l’enregistrement devient clivant. Quand l’orchestre se fait aussi précis, il cesse de “porter” les chanteurs comme un tapis moelleux : il les met à nu. Et ce disque, précisément, a pour effet de souligner ce qui, dans une lecture plus opulente, peut se fondre ou se pardonner.

Andrew Staples : franchise stylistique, diction nette… tension assumée ou limitation ?

Le ténor aborde la partie sans chercher à l’arrondir. C’est un choix défendable : l’écriture mahlérienne du ténor est volontairement exposée, tendue, souvent haute, et cette tension peut devenir une expression de l’ivresse, du désir, de l’attachement au monde. Staples mise sur la clarté du mot, une émission sans inflation opératique, une droiture narrative.

Mais l’oreille avertie percevra aussi ce que ce parti comporte de risque : timbre parfois nasal, aigus sous tension, endurance qui semble se payer dans les moments les plus exigeants. Selon la sensibilité, on entendra soit une vérité expressive (la difficulté comme signifiant), soit une contrainte qui finit par limiter la liberté de la ligne. Dans les chants “alcoolisés”, quand la musique exige à la fois éclat et tenue, l’équilibre peut vaciller : l’intelligence du texte demeure, mais la souveraineté vocale n’est pas constante.

Marie-Nicole Lemieux : couleur, pudeur, intégration… et la question du “vrai” contralto

Lemieux apporte une matière vocale immédiatement reconnaissable, richement grainée, et une pudeur expressive qui évite le pathos. Elle sait installer une atmosphère, colorer la résignation d’Der Einsame im Herbst, conduire une phrase avec une forme de naturel.

Cependant, Le Chant de la terre demande une assise très spécifique : un centre sombre, une continuité de registres, une stabilité telle que la longueur mahlérienne devienne hypnotique. C’est particulièrement vrai dans Der Abschied, où la voix doit se transformer en souffle de fin du monde, en ligne suspendue. Or, par instants, l’instrument semble moins “contralto absolu” que ce que la partition appelle : quelques désunions de registre, un aigu parfois âpre, une émission qui peut perdre son aplomb au moment où tout devrait se dissoudre dans une évidence intérieure. Là encore, la réception dépendra de l’adhésion au timbre et à la manière : certains y trouveront un arc long et humain, d’autres sentiront une fragilité qui empêche l’émotion de s’installer avec la force inexorable attendue.

“Der Abschied”, l’épreuve ultime : la grandeur orchestrale face au vertige vocal

Roth et Les Siècles, dans le dernier mouvement, réalisent quelque chose de rare : une architecture où le temps semble se raréfier. Les détails deviennent des signes, les silences comptent, le paysage s’ouvre. L’orchestre, ici, touche au magnétique : on a l’impression d’entendre des sphères sonores inconnues, palpitantes, presque physiques.

Mais la réussite de Der Abschied ne repose pas seulement sur l’orchestre : elle repose sur la capacité de la voix à porter le vide, à faire de la retenue une intensité. Et c’est là que, pour un mélomane exigeant, le disque peut laisser un sentiment paradoxal : l’orchestre fascine, le geste du chef convainc, mais l’absolu émotionnel — celui qui vous laisse exsangue — n’est pas garanti à chaque écoute.

Prise de son : clarté, relief, sensation de matière

La captation sert admirablement le propos : plans lisibles, dynamique, présence des bois, percussion détaillée, cordes jamais noyées. On n’est pas dans le velours romantique, mais dans une prise de son qui épouse l’idée centrale : voir la partition de près. Cette définition renforce l’impact des timbres… et, encore une fois, rend les voix plus exposées.

Un disque qui éclaire Mahler au-delà de Das Lied

L’un des grands mérites de cette lecture est rétrospectif : elle fait entendre Mahler comme un compositeur d’alliages et de collages, et projette une lumière nouvelle sur son orchestre antérieur. Après ce disque, on écoute autrement certaines pages des symphonies, notamment ce mélange mahlérien de jeu et de transcendance, de naïveté et d’inquiétant. Autrement dit : ce Chant de la terre ne se contente pas d’être une version ; il modifie l’oreille.

Ce disque est, d’abord, une victoire orchestrale : couleurs neuves, texture repensée, précision expressive, lecture qui renouvelle la compréhension de l’œuvre. En revanche, l’adhésion complète dépendra de votre rapport aux voix, car l’approche “en clair” ne pardonne rien : elle sublime l’orchestre et met les chanteurs sous une lumière sans filtre.

Pour le mélomane averti, c’est donc un achat hautement recommandable — mais avec une nuance : version essentielle comme expérience orchestrale et esthétique, peut-être moins “définitive” si l’on place la souveraineté vocale au centre de cette œuvre où, plus que jamais, la voix doit devenir conscience.

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