Georges Enesco: Octuor op.7 - Félix Mendelssohn: Octuor op.20 - Quatuor Ebène, Quatuor Belcea

Georges Enesco: Octuor op.7 - Félix Mendelssohn: Octuor op.20 - Quatuor Ebène, Quatuor Belcea

Il ne s’agit pas d’un album simplement “réussi”, encore moins d’un objet de prestige sans contenu, mais d’une proposition forte, pensée, parfois discutable dans ses choix de densité et de captation, et pourtant portée par une vision collective peu commune. On peut discuter certains parti pris dans Mendelssohn ; on admire sans réserve la tenue d’Enescu. Et cette seconde réussite est assez éclatante pour hisser l’ensemble parmi les parutions chambristes marquantes de la saison.

Erato
Note: 4,5/5

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Réunir le Quatuor Ébène et le Belcea Quartet pour graver, sur un même album, les octuors de Mendelssohn et d’Enescu relevait moins du simple “coup d’affiche” que d’une idée de musicien : faire entendre, à travers deux partitions de jeunesse séparées par soixante-quinze ans, la même ivresse de l’invention, la même poussée imaginative, la même ambition d’arracher la musique de chambre à son cadre domestique pour la projeter vers un espace plus vaste, plus orchestral, plus visionnaire. Le projet, enregistré au Schloss Elmau et publié chez Erato en janvier 2026, tient d’abord par cette évidence sonore : il ne s’agit pas de deux quatuors qui se juxtaposent, mais bien d’un seul corps à huit archets, extraordinairement discipliné, souple, réactif, capable de respirer comme une entité unique tout en laissant vivre les individualités qui nourrissent la texture.

Dans Mendelssohn, cette unité frappe immédiatement. L’attaque du premier mouvement est franche, large, énergique, et l’œuvre avance avec une assurance qui refuse toute joliesse gratuite. Le grand mérite de cette lecture est de ne jamais réduire l’Octuor à une démonstration de premier violon brillant entouré de partenaires luxueux : les voix intermédiaires existent, dialoguent, commentent, relancent. La pâte reste dense, mais le contrepoint demeure lisible, et cette fermeté de conduite donne à l’ensemble une tenue remarquable. Le geste est ample, l’élan réel, la pulsation ne faiblit pas. On entend une lecture solidement pensée, architecturée, presque “symphonique” dans son instinct, mais sans lourdeur. 

L’Andante, surtout, évite le piège du cantabile alangui. Ici, le chant avance, ombré, intériorisé, avec une mélancolie tenue qui lui donne un vrai poids expressif. Ce n’est pas un moment abandonné à la pure séduction sonore ; c’est un épisode de transition intérieure, où les musiciens installent de subtiles zones de pénombre sans casser la ligne. Le Scherzo, lui, ne cherche pas l’évanescence absolue ni la poudre féerique des lectures les plus aériennes : il fuse, il pétille, il scintille, mais avec une articulation très dessinée, presque une netteté d’élocution qui le rend moins impalpable que nerveux, moins spectral que nerveusement vivant. Quant au finale, il impressionne par son allant, par sa netteté polyphonique, par la manière dont le fugato reste tenu quand la matière s’épaissit.

C’est pourtant aussi dans Mendelssohn que se logent les réserves. Elles ne tiennent ni au niveau instrumental, évidemment souverain, ni à l’intelligence de la conception, mais à une forme de sur-intensification. À vouloir tenir l’œuvre d’un bout à l’autre dans une tension élevée, les musiciens sacrifient parfois un peu de sourire, un peu de naturel, un peu de cette grâce désinvolte qui fait aussi la magie de cette musique adolescente. Le premier mouvement peut sembler très appuyé, le Scherzo moins léger qu’idéal, et le finale, pour brillant qu’il soit, frôle par instants la démonstration. S’ajoute à cela une captation qui, selon les oreilles, pourra apparaître soit chaleureuse et ample, soit légèrement trop dense dans les climax : quand les masses se resserrent, la définition perd un peu de son tranchant, et l’image sonore, moins focalisée qu’on le souhaiterait, freine légèrement l’enthousiasme.

Mais l’intérêt majeur du disque est qu’il ne se juge pas sur Mendelssohn seul. Car tout change avec Enescu. Là, la tension, la densité, la volonté de tenir la matière de l’intérieur trouvent leur terrain idéal. L’Octuor op. 7, immense arche en un seul mouvement, n’a pas seulement besoin d’élan : il réclame une vision. Il faut faire vivre une prolifération de motifs, un tissage contrapuntique presque ininterrompu, des changements de climat parfois vertigineux, sans jamais laisser l’œuvre se fragmenter. Et c’est précisément ce que réussissent ces huit musiciens avec une maîtrise impressionnante. D’emblée, l’unisson initial impose une évidence d’ensemble ; puis la polyphonie se déploie, non comme un entrelacs opaque, mais comme une matière en perpétuelle circulation. Les violoncelles ancrent, les altos soudent, les violons propagent l’élan, et l’ensemble avance avec une intensité qui ne tourne jamais au chaos.

Le Très fougueux y gagne une violence tenue, contrôlée, qui lui évite la brutalité. La virtuosité n’y est jamais une fin en soi : elle sert une montée de tension parfaitement calibrée. Plus admirable encore est la façon dont les musiciens laissent respirer les sections plus suspendues. Le Lentement ne s’effondre pas dans la contemplation décorative ; il garde une ligne longue, habitée, irradiée de l’intérieur. L’harmonie y luit avec une intensité sombre, presque fiévreuse, et c’est dans ces pages que l’on mesure le plus nettement la réussite profonde de cette lecture : elle parvient à donner à l’œuvre une ampleur quasi orchestrale sans renoncer à la responsabilité de chaque partie. On croit parfois entendre plus que huit musiciens, non parce que le son grossit artificiellement, mais parce que la résonance collective s’élargit naturellement derrière chaque ligne.

La conclusion, avec son tournoiement de valse de plus en plus dionysiaque, est de ce point de vue exemplaire. Tout y est : la stabilité rythmique, l’ivresse croissante, la netteté des plans, la poussée dramatique, la lumière qui se tend jusqu’à la brûlure avant la libération finale. L’œuvre y apparaît pour ce qu’elle est trop rarement au disque : non une curiosité postromantique un peu luxuriante, mais un véritable chef-d’œuvre de jeunesse visionnaire, déjà tendu vers un monde plus moderne, plus instable, plus halluciné. Cette version met particulièrement bien en valeur cette modernité latente : la matière harmonique y reste charnelle, mais chargée d’une tension nerveuse qui annonce déjà autre chose qu’un simple prolongement du dernier romantisme.

Ce qui rend finalement cet album si convaincant, c’est donc son déséquilibre même — un déséquilibre fécond. Le Mendelssohn n’est pas la version idéale pour qui cherche d’abord la grâce aérienne, l’abandon féerique, la transparence miraculeusement légère ; il impressionne davantage qu’il ne charme, et son impact sonore peut parfois paraître un peu trop frontal. Mais il n’en demeure pas moins une lecture de très haute tenue, puissamment construite, admirablement tenue par un collectif d’exception. L’Enescu, en revanche, emporte beaucoup plus largement l’adhésion : tout y paraît plus nécessaire, plus juste, plus incandescent. Là, le disque cesse d’être seulement beau ou prestigieux ; il devient important.

Le verdict est donc net : il ne s’agit pas d’un album simplement “réussi”, encore moins d’un objet de prestige sans contenu, mais d’une proposition forte, pensée, parfois discutable dans ses choix de densité et de captation, et pourtant portée par une vision collective peu commune. On peut discuter certains parti pris dans Mendelssohn ; on admire sans réserve la tenue d’Enescu. Et cette seconde réussite est assez éclatante pour hisser l’ensemble parmi les parutions chambristes marquantes de la saison.

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