Antonio Vivaldi: "Masques" - Paul-Antoine Bénos-Djian · Café Zimmermann · Pablo Valetti

Antonio Vivaldi: "Masques" - Paul-Antoine Bénos-Djian · Café Zimmermann · Pablo Valetti

Au final, Masques réussit son pari : faire entendre Vivaldi comme une galerie de rôles où les instruments, parfois, deviennent les acteurs les plus inoubliables. Et c’est peut-être le plus bel hommage qu’on puisse rendre au Prêtre roux : rappeler que, chez lui, le vrai masque n’est pas celui du chanteur — c’est celui du timbre.

Alpha Classics ALPHA1195

Note: 4,5/5

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Un théâtre d’affects où la flûte vole parfois la vedette

Il suffit d’ouvrir Vivaldi au hasard pour tomber sur une énergie d’écriture immédiatement reconnaissable : moteurs rythmiques, ritournelles qui claquent, virtuosité en clair-obscur, et cette capacité singulière à faire parler les instruments comme des personnages. Mais un récital vivaldien contemporain se joue rarement sur la seule brillance. L’époque a vu passer tant d’intégrales, de florilèges “best of”, de programmes “tempêtes et tendresses”, que la question devient : qu’est-ce que ce disque raconte vraiment ? Masques répond par une idée simple, mais féconde : faire du masque non un décor, mais une méthode d’écoute. Le masque, c’est l’affect — tour à tour ombre, caresse, fureur, extase, menace — et c’est aussi l’identité mouvante du théâtre vénitien, où la voix ne règne jamais seule, parce que l’orchestre pense et parle avec elle.

Le programme est construit comme un petit opéra sans scène. On y croise la tension quasi rituelle de Longe mala, umbrae, terrores (RV 640), une Sinfonia de Bajazet qui installe un climat dramatique en quelques minutes, des concertos conçus comme autant de changements de décor — violon (RV 241), flûte traversière (RV 434), deux cors (RV 538) — et une sélection d’airs issus de La verità in cimento, Orlando furioso et Motezuma. À première vue, cela pourrait ressembler à un florilège classique. À l’écoute, la logique se révèle plus subtile : l’instrumental n’interrompt pas le vocal, il le prolonge, le contredit ou le prépare. On ne passe pas d’un “numéro” à l’autre ; on change de masque, c’est-à-dire d’éclairage.

Le contre-ténor : la soie comme parti pris dramatique

Paul-Antoine Bénos-Djian occupe naturellement le centre de gravité du disque, et l’on comprend vite pourquoi. Sa voix ne cherche pas l’auréole : elle vise l’incarnation. Là où certains contre-ténors ont bâti leur art sur une forme d’éther — timbre lisse, lumière blanche, distance angélique — Bénos-Djian assume une présence plus terrienne, plus charnelle. L’émission est fondamentalement douce, presque “soyeuse” dans la continuité, mais cette douceur n’est pas dénuée de nerf : elle se tend, se colore, et surtout elle sait s’ancrer dans un registre grave étonnamment nourri, dont la virilité tranquille surprend dans ce répertoire.

Cette identité est particulièrement convaincante dans les airs de tendresse et de confidence. Dans « Sol da te, mio dolce amore » (Orlando furioso), l’aveu amoureux prend une densité rare : le chant reste délicat, mais il n’est jamais fragile. Il y a une stabilité d’intonation, une gestion du souffle qui donne l’impression que la ligne se déroule d’un seul geste, comme un ruban qu’on ne veut pas casser. Dans « Piangerò », la tendresse ne se complaît pas : la douleur respire, mais garde sa pudeur, et la rhétorique reste fine, sans “mots soulignés” ni sanglots stylisés. Quant à Longe mala, pièce à la frontière du profane et du sacré, elle bénéficie de ce parti pris : Bénos-Djian trouve un équilibre très séduisant entre abandon et recueillement, sans jamais sonner “oratorio” au sens figé.

Ce choix de la soie, toutefois, a son revers — et c’est là que le disque devient intéressant plutôt que consensuel. Dans les pages de vengeance ou de défi, Vivaldi appelle parfois un métal plus franc, un accent plus mordant, une rage plus brute. Bénos-Djian, lui, reste souvent dans une noblesse contrôlée : l’attaque est précise, la diction élégante, la violence est stylisée. Certains mélomanes y verront une intelligence de théâtre (la fureur comme masque, donc comme construction). D’autres regretteront qu’une part de danger, de morsure verbale, ne morde pas davantage la chair du texte.

Une dramaturgie de versions : quand Vivaldi réécrit la douleur

Le programme a la bonne idée de ne pas se contenter d’airs célèbres : il fait entendre des variantes qui disent beaucoup de la fabrique vivaldienne. Ainsi, le vivaldien découvrira ou redécouvrira « I lacci tende più forti », accompagné par deux cors, mais privé du basson “obligé”, en regard de « Mi vuoi tradir, lo so » en ré mineur : deux moutures d’un même air du personnage de Melindo dans La verità in cimento (acte II, scène 11). Même situation, même douleur — celle d’un cœur trompé — mais deux masques orchestraux, deux éclairages psychologiques. Ce genre de détail est précieux : il rappelle que chez Vivaldi, l’orchestration n’est pas un vernis, c’est une dramaturgie. Changer un timbre, c’est déplacer l’émotion.

Le choix plus discuté vient de Motezuma. « S’impugni la spada » met en jeu une vengeance hallucinée — celle de Mitrena — et l’air réclame une noirceur quasi tellurique, une masse dramatique qui sied souvent mieux à des voix plus lourdes, plus terriennes, capables d’“assombrir” le théâtre. Bénos-Djian n’y est pas en difficulté technique : il tient la ligne, articule le texte, reste musical. Mais l’adéquation de tempérament peut faire débat : on sent parfois que l’écriture appelle un autre type d’incandescence, plus brute, moins polie. Là encore, ce n’est pas un défaut “objectif”, plutôt une question de masque choisi : la vengeance vue à travers une élégance de style, ou la vengeance comme déflagration.

Café Zimmermann : la tenue d’une troupe, la respiration d’une danse

Dans ce répertoire, le danger de l’ensemble baroque est double : soit jouer “au cordeau” au risque de la sécheresse, soit caresser le son au risque de l’atonie. Café Zimmermann évite les deux. La ligne est d’une tenue remarquable : attaques nettes sans brutalité, pulsation vivante sans pression rythmique, phrasés respirés, et surtout un sens des plans qui rend la polyphonie lisible. L’orchestre ne se contente pas d’accompagner : il raconte.

La Sinfonia de Bajazet en est une preuve éclatante. Les cors y sont superbes, mais surtout, l’Andante molto est traversé par un souffle poétique qui dépasse la simple “beauté baroque” : on y entend une phrase pensée, une courbe tenue, un dramatique en apesanteur. Et lorsque revient l’éclat, il est d’autant plus efficace qu’il n’a pas été surligné.

Dans le Concerto pour deux cors RV 538, l’écriture se prête au spectaculaire — fanfares, appels, éclats — mais l’ensemble garde le sens du discours. L’idée de fanfare refermant le premier mouvement prend alors valeur de geste scénique : comme une porte qui claque, un rideau de cuivre qui tombe. On est au théâtre, mais un théâtre d’une élégance contrôlée.

Le violon de Pablo Valetti, en direction et en soliste, impose une rhétorique sans maniérisme. On sent une attention aux tonalités comme états : le ré mineur n’est pas seulement tragique ; il peut être aussi ce lieu de tranquillité intérieure, de sobriété de l’âme, où l’émotion se dit avec retenue. Le Concerto pour violon RV 241, lié aux années Pisendel, est ainsi mené avec un naturel exemplaire : bien phrasé, jamais “pressé”, la virtuosité ne se donne pas comme numéro mais comme langage.

La flûte : “meilleur second rôle” et véritable magie du disque

Et pourtant, si l’on devait désigner la zone où Masques devient franchement envoûtant, ce serait la flûte. Dans « Sol da te, mio dolce amore », l’obbligato de Karel Valter est plus qu’un accompagnement : il est la substance même de l’enchantement. La ligne se déroule comme une incantation, rubanante, fluide, d’une séduction constante de contour et de timbre. Ce n’est pas une mélodie qu’on “siffle” ; c’est un sortilège qui installe la scène. Et l’intelligence de Bénos-Djian est de s’y fondre : son dolce partage la même mystérieuse couleur, comme s’il s’asseyait dans le souffle de la flûte plutôt que de passer devant elle.

Pour retrouver “davantage du même”, il suffit d’aller au Concerto pour flûte RV 434. Ici, l’ensemble est à son meilleur niveau : les cordes sont élégamment phrasées, richement colorées, et surtout actives — non pas un tapis, mais un partenaire qui répond, relance, anime la ritournelle. Valter y signe une prestation exceptionnelle, par le timbre (sombre et velouté), la souplesse de la ligne, la netteté d’articulation et cette capacité à faire chanter la virtuosité sans la transformer en exercice. On entend même une petite cadence, ajoutée avec goût : un clin d’œil, pas une démonstration. Ce RV 434 devient l’un des sommets instrumentaux du disque, et, plus largement, l’un des arguments majeurs pour le posséder.

Cette importance de la flûte révèle un trait profond de l’album : il ne met pas la voix “au-dessus” de l’orchestre, il met tous les protagonistes sur scène. Dans Vivaldi, l’opéra est souvent déjà du concerto dramatique. Ici, le concerto devient parfois un air sans paroles, et l’air devient parfois un concerto vocal. C’est cette circulation qui donne au disque son identité.

Son et prise de son : présence, clarté, air

La réalisation sonore sert idéalement ce projet. L’image est ample, aérée, avec une localisation précise. On entend les timbres — cors, traverso, cordes — avec une définition qui ne les sèche pas. La voix reste lisible et bien intégrée, tout en gardant une présence suffisante pour porter le texte. Le grave n’est pas un océan de velours, mais le spectre est cohérent, et l’équilibre favorise la compréhension des plans — condition essentielle dans une musique où tout se joue souvent dans la texture.

Un album “enchanteur”, avec ses points de friction

Masques est un disque qui a l’intelligence de ne pas se contenter d’être agréable. Il séduit, oui, et même profondément : par la douceur incarnée de Bénos-Djian, par la tenue et la poésie de Café Zimmermann, par l’élégance rhétorique de Valetti, et surtout par la magie du traverso de Karel Valter, qui signe ici des moments d’envoûtement pur (Sol da te, RV 434). Les réserves existent et donnent du relief au jugement : quelques passages de cordes moins impeccables, avec une rugosité et des questions d’intonation par endroits ; et un air de Motezuma dont le tempérament dramatique pourrait appeler une autre pâte vocale. Mais ces frictions ne détruisent pas l’ensemble : elles rappellent que ce disque n’est pas une vitrine, mais un théâtre vivant.

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