Johannes Brahms - Concerto pour piano n°2 & Trois Intermezzi op. 117 - Francesco Piemontesi - Gewandhausorchester Leipzig - Manfred Honeck

Johannes Brahms - Concerto pour piano n°2 & Trois Intermezzi op. 117 - Francesco Piemontesi - Gewandhausorchester Leipzig - Manfred Honeck

Ce disque réussit ce que peu de versions contemporaines obtiennent : l’impression d’une nécessité sans emphase, d’une lecture construite au cordeau mais jamais déshumanisée. Le concerto est porté par une alliance rare entre précision et souffle, et les Intermezzi, loin de servir de dessert, enrichissent l’ensemble d’une lumière tardive — douloureuse, mais tenue.

Pentatone PTC 5187461

Note: 4,5/5

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Il existe deux manières, également risquées, d’aborder le Deuxième Concerto de Brahms. La première consiste à en faire un “Everest” : du volume, de la puissance, un piano conquérant, l’orchestre en masse, et l’on croit tenir la grandeur parce qu’on tient la décibel. La seconde est de le “dégraisser” à l’excès : alléger jusqu’à perdre la chair brahmsienne, rendre la polyphonie lisible mais la gravité moins inévitable.

L’enregistrement de Francesco Piemontesi, avec Manfred Honeck et le Gewandhausorchester de Leipzig, propose autre chose : une lecture qui paraît paradoxale au premier contact, car elle conjugue l’obsession du détail et la monumentalité — une sorte de grandeur minutieuse, où l’architecture n’écrase jamais la phrase, et où la phrase ne brouille jamais l’architecture.

Un élément de contexte éclaire ce résultat : un soutien de mécénat (associé au nom de Cartier, revendiqué comme affinité avec “le goût du détail et de la fabrication”) a permis un temps de préparation élargi. On pourrait craindre la perfection froide, “sur-répétée”. Or l’effet est inverse : plus on écoute, plus on entend que le supplément de travail sert surtout à réunifier le trio soliste/chef/orchestre autour d’une même vision — sans lisser les angles de Brahms.

Piemontesi est un pianiste dont la discographie récente a souvent brillé par la netteté, la précision, parfois une sorte d’éclat “cristallin” (Mozart, mais aussi des univers plus modernistes où la découpe rythmique est capitale). Ici, il renonce délibérément à l’ostentation de la ciselure pour entrer dans un toucher plus dense, plus charnu, qui accepte le grain et l’ombre.

La virtuosité est partout, mais elle n’est jamais “montrée” : elle se dissout dans le discours. Cela change tout, car le Concerto n°2 n’est pas un duel : c’est un roman à plusieurs voix. Et cette version le rappelle constamment.

Deux traits dominent :

Le sens des équilibres : même dans les passages les plus épais, les plans restent hiérarchisés. On n’a pas seulement un piano audible — on a un piano qui sait quand être devant, dedans, ou derrière le tissu orchestral.

La dynamique comme narration : crescendos construits sur la longueur, piani sculptés, transitions qui vivent par l’inflexion plutôt que par le coup d’épaule. La dynamique n’est pas un effet ; c’est un outil de syntaxe.

Honeck & Leipzig : un romantisme assumé… tenu par la transparence

Manfred Honeck choisit une voie clairement romantique : sonorité ample, cordes dominantes, et une conception “plein orchestre”, aux antipodes d’un Brahms aminci ou historiquement “purgé”. Pourtant, ce Brahms n’est jamais empâté : le Gewandhaus a cette capacité rare à être large sans devenir opaque, et Honeck semble travailler non pas à “réduire” la masse, mais à l’organiser.

Le résultat s’entend dans les moments les plus révélateurs : les dialogues avec les bois (si essentiels dans cette œuvre), les respirations entre épisodes, la façon dont les transitions se font sans couture apparente. On a le sentiment d’une continuité de geste du premier appel jusqu’au dernier accord — comme si tout le concerto était pensé dans un seul souffle, mais découpé en chapitres parfaitement articulés.

Une lecture magistralement équilibrée

I. Allegro non troppo — grandeur maîtrisée, pensée claire

Le premier mouvement est le test suprême : il exige de la solidité symphonique, mais il meurt si l’on perd la tension du récit. Ici, le discours avance avec une franchise d’allure remarquable.

Piemontesi ne dramatise pas par surcharge : il dramatise par direction. La ligne ne se relâche jamais ; l’énergie est contrôlée, presque “tendue”, mais jamais crispée. Le piano n’écrase pas l’orchestre : il le prolonge, le contredit, l’éclaire.

Ce qui impressionne, c’est l’articulation : nette sans sécheresse, inspirée sans affectation. On entend la polyphonie interne sans que la musique prenne l’air d’une démonstration d’analyse.

II. Allegro appassionato — le tranchant sans brutalité

Le Scherzo (souvent traité comme une zone de puissance pure) retrouve ici son caractère combatif sans dureté, avec un “tranchant” qui n’est pas du marteau mais de la lame.

La perfection technique de Piemontesi est saisissante : attaques fermes, mais jamais percussives au point d’aplatir le son. Honeck maintient l’orchestre alerte, réactif, et l’ensemble donne l’impression d’un organisme qui peut devenir éruptif — mais dont l’éruption reste gouvernée par une pensée.

III. Andante — la prière, sans complaisance

Le troisième mouvement est le cœur intime de l’œuvre : le célèbre solo de violoncelle y ouvre une zone de confession. La beauté de cet épisode, ici, ne tient pas seulement au chant du violoncelle ; elle tient à la manière dont le piano répond : pas en surlignant l’émotion, mais en la laissant filtrer comme une douleur qu’on ne veut pas exhiber.

Ce mouvement est particulièrement réussi lorsqu’il laisse apparaître, par éclairs, une vraie blessure — des “flashes” de peine, presque inattendus, qui donnent à l’Andante une intensité humaine plutôt qu’une simple douceur.

IV. Allegretto grazioso — la kermesse sous ciel d’orage

Le finale est souvent mal compris : trop “joli”, et il devient décoratif ; trop “sérieux”, et il perd sa grâce ironique.

Ici, l’allant est joyeux, presque de fête, mais une ombre demeure. La joie n’est pas innocente : elle danse avec une part de gravité au-dessus de la tête. Le piano conserve une lumière de timbre, mais jamais clinquante. Et l’orchestre, dans ses relances, garde ce mélange typiquement brahmsien de sourire et de profondeur.

La perspective : plutôt classique, mais pas neutre

Cette lecture ne cherche pas à renverser la table. Elle ne prétend pas “révéler” l’œuvre par des partis pris extrêmes, ni par un discours historiquement militant. Elle est, au sens strict, conservatrice : elle assume la tradition, la densité, le romantisme, la grande trajectoire.

Mais conservatrice ne veut pas dire standardisée. L’émotion n’est pas absente : elle est intégrée. On n’entend pas une vision “objective” ; on entend une vision qui refuse simplement l’hystérie.

Pour l’auditeur qui recherche une rigueur granitique, une fièvre brûlante ou une spontanéité de performance captée “au bord du gouffre”, ce disque ne sera pas la référence absolue. Sa signature est ailleurs : l’entente, la construction, la continuité, le détail au service du grand geste.

Les Trois Intermezzi op. 117 : le complément qui change le portrait

Bonne idée, excellente idée même : placer en regard du grand concerto ces trois miniatures tardives, comme si l’on passait du roman à l’aveu.

Et là, chose intéressante, Piemontesi se montre parfois plus audacieux : des tempi volontiers allant, un léger sentiment de pression, comme si la douleur refusait de s’étaler. Cette approche peut surprendre ceux qui aiment ces Intermezzi “berceuses immobiles”. Mais elle a un pouvoir de persuasion fort, parce que : les voix intérieures sont superbement voicées (notamment dans le n°3, où la polyphonie devient un théâtre miniature), l’extinction du n°2 est dévastatrice sans surjeu : l’émotion tient dans l’effacement même.

Ces Intermezzi ne font pas figure de “bonus” : ils prolongent le concerto par l’intérieur, comme un épilogue qui dit ce que le grand orchestre ne peut pas avouer.

Prise de son : solide, ample, parfois moins incisive qu’espéré

La captation sert très bien la vision : image large, piano et orchestre bien équilibrés, sensation d’assise, de corps, de “présence”.

On peut toutefois souhaiter, par moments, une définition encore plus incisive — une transparence ultime dans les tuttis les plus denses. Rien de rédhibitoire : plutôt une question de micro-contraste et de netteté extrême, que certains label savent atteindre sur leurs soirs parfaits.

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