Dmitri Chostakovitch - Vingt-quatre Préludes et Fugues op. 87 (+ Prélude & fugue en ut♯ mineur : œuvre inachevée reconstruite par Krzysztof Meyer) - Yulianna Avdeeva, piano

Dmitri Chostakovitch - Vingt-quatre Préludes et Fugues op. 87 (+ Prélude & fugue en ut♯ mineur : œuvre inachevée reconstruite par Krzysztof Meyer)  - Yulianna Avdeeva, piano

Une intégrale de haute tenue, portée par une conscience rare de ce que l’opus 87 représente : non un musée contrapuntique, mais un refuge intérieur, une musique thérapeutique au sens le plus profond. Avdeeva y brille par le voicing, la palette de couleurs, la capacité à rendre éloquentes les pages les plus retenues. Quelques moments plus démonstratifs — certaines fins de fugues, un ré mineur emporté — empêchent peut-être la lecture d’atteindre l’évidence “hors concours” des références absolues. Mais l’ensemble demeure un jalon majeur de la discographie récente.

Pentatone PTC 5187480

Note: 4/5

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Un cycle né d’un choc bachien, devenu journal intime

Tout commence à Leipzig, en 1950. Chostakovitch y entend Tatiana Nikolaïeva dans le Clavier bien tempéré lors des célébrations bachiennes ; l’éblouissement est tel qu’à peine rentré, il se met à écrire ses Vingt-quatre Préludes et Fugues, qu’il lui dédiera. Mais l’hommage ne se réduit pas à un exercice de style “à la manière de” : le compositeur confiera que l’œuvre procède surtout d’une pratique quotidienne de Bach, comme si le contrepoint devenait un rituel — un refuge psychique comparable à celui qu’offriront plus tard les quatuors. Dans la tempête idéologique, l’opus 87 serait “le calme pendant et après l’orage” : un lieu où Chostakovitch retrouve son vrai moi musical, sans grandiloquence, sans renier pour autant le langage forgé sous la contrainte.

La construction elle-même le suggère : malgré l’ordonnancement systématique des tonalités, le cycle ne suit pas un fil thématique continu. Il s’apparente plutôt à une suite de miniatures autonomes, une galerie d’états, de climats, de masques. D’où une tradition russe longtemps ambivalente : certains géants se contentèrent de préludes et fugues choisis. Nikolaïeva, elle, imposa l’idée de la complétude — et c’est dans ce sillage qu’Avdeeva vient inscrire sa lecture.

Ce que demande l’opus 87 : voicing, vision, et une écoute “morale”

On ne s’engage pas dans cette intégrale sans une maîtrise absolue du voicing polyphonique — faire vivre plusieurs voix simultanément, avec hiérarchie et respiration — mais aussi sans une vision : qu’a voulu dire Chostakovitch en secret, et que pouvons-nous entendre aujourd’hui dans cette musique de self-preservation ? Sur ce plan, Avdeeva coche toutes les cases essentielles.

Elle affirme d’ailleurs une idée directrice forte : l’opus 87 contiendrait “tout le spectre de l’âme” du compositeur. À l’écoute, cela se vérifie : Avdeeva joue comme si chaque numéro était vital, non un épisode parmi quarante-huit. Elle respecte scrupuleusement les indications, mais “lit derrière” : dolce, tranquillo, maestoso ne sont pas des couleurs à appliquer, ce sont des mondes d’expérience. Cette conscience des sous-entendus est capitale dans Chostakovitch : la musique parle souvent en sourdine, sous un masque.

Les grandes réussites : les pièces retenues, la vraie difficulté

Le paradoxe de l’opus 87, c’est que l’exploit digital n’est pas le plus difficile ; le plus difficile est l’art de tenir les pages réservées, modestes en apparence, où le caractère ne saute pas au visage. C’est là qu’Avdeeva impressionne le plus : concentration silencieuse, refus de la routine, gradations de timbre et de dynamique qui empêchent la musique de devenir scolaire. Dans ces pièces où “l’autoconnaissance est tout”, elle ne force jamais : elle rend l’émotion presque insoutenable précisément par sa retenue.

Autre point fort : l’instinct de la ligne porteuse. Elle sait où se loge la pensée du morceau — souvent dans la basse, parfois dans une voix médiane — et elle la fait chanter en gardant les figures décoratives à l’arrière-plan. Cette intelligence de la hiérarchie donne au cycle une cohérence organique : on entend des trajectoires, pas seulement des polyphonies “bien tenues”.

Couleurs, articulation, humour : l’entre-deux chostakovien

Le jeu d’Avdeeva est riche en couleurs, le toucher nuancé, la virtuosité “ailée” : rien n’est lourd, tout est mobile. Les préludes d’inspiration plus bachienne gardent une clarté de cristal ; les fugues les plus redoutables demeurent lisibles, même lancées à vive allure. Et surtout, l’humour — si central chez Chostakovitch — est ici parfaitement calibré : une ligne fine entre deadpan (le visage impassible) et le rictus sardonique. On n’appuie pas le trait ; on laisse l’ambiguïté travailler.

Là où l’enthousiasme se tempère : un soupçon de démonstration

C’est précisément parce que cette intégrale est très aboutie qu’il faut pointer ce qui peut diviser.

D’abord, une tendance perceptible à conclure certaines fugues de façon ostentatoire, comme si l’on voulait “signer” la fin par une démonstration. Cela peut affecter l’impression d’évidence intérieure — l’opus 87 gagne souvent à s’éteindre plutôt qu’à s’affirmer. Dans le même esprit, quelques préludes (y compris le dernier) peuvent paraître plus didactiques, un rien démonstratifs, comme si la lectrice montrait la partition au lieu de la laisser advenir.

Ensuite, sur un point très concret : le couple en ré mineur. Dans le prélude, le fortissimo durcit et peut surprendre ; dans la fugue, un accélérando très marqué puis une ruée finale donnent du théâtre, mais rognent une part de grandeur “orchestrale” que d’autres lectures parviennent à déployer plus largement. Rien de rédhibitoire, mais un exemple parlant de ce que certains reprocheront à Avdeeva : une urgence expressive qui, rarement, raccourcit la perspective.

L’élite, et Nikolaïeva “hors concours”

Dans une discographie désormais dense, Avdeeva se situe clairement au premier rang des intégrales modernes : elle propose une lecture contrastée, narrative, d’une grande intelligence polyphonique — probablement l’une des meilleures portes d’entrée actuelles dans l’opus 87.
Reste que, pour une partie des mélomanes, elle n’a pas tout à fait le “grain d’attachement” de certaines références : moins “joueuse” qu’une lecture plus libre, moins implacablement évidente qu’un grand classique russe, Nikolaïeva demeurant, pour beaucoup, hors concours par autorité historique et densité existentielle.

Le “bonus” Meyer : curiosité musicologique plus qu’argument décisif

Avdeeva ajoute le prélude et fugue en ut♯ mineur retrouvé (découvert en 2005), laissé inachevé par Chostakovitch et reconstruit par Krzysztof Meyer, dont elle avait assuré la création en 2020. L’objet est passionnant : on écoute la couture, on observe les réflexes shostakoviens, on goûte la fugue additionnelle, dure et percussive. Mais ce supplément reste un épilogue : il n’emporte pas la décision à lui seul, tant l’opus 87 se suffit — et ce cycle, plus que tout, exige qu’on juge l’arche entière.

Prise de son : un piano à la hauteur de l’ambition

Le piano Pentatone est superbement capté : définition, équilibre des plans, dynamique sans dureté excessive, et une lisibilité qui sert directement le contrepoint. Dans un cycle où la vérité passe par le détail, c’est un atout majeur.

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